WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 35 |

Итак, русская литература не имеет ни фабулы, ни героя, но имеет внутреннюю динамику словесного ряда и неограниченное количество форм, через которые и достигается эффект законченной воплощенности неких знаковых конструкций в цельное произведение, вещь. Вещь, в которой сокрыта тайна драмы первосущности, ее проявление через слово, делает литературу системой символов, которые, в свою очередь, мифологизируют действительность почвенную и надпочвенную, культурную[lxi]. Знаки, обусловленные бессловесными началами почвенных предметов, сами по себе примитивны, и только в системе связанных друг с другом концов проясняются как символы, разумеющие вполне конкретную, реальную подоснову того, что обозначают. Символ очень конкретен, он очень точно называет предмет, но данный не в простом обозначении, а как явление, то есть в связи с другими обозначенными предметами, т.к. явление возможно только как логическая связь знаков предметных сущностей. Поскольку символ вмещает в себя некоторое количество знаков, которые связаны между собой в явления, имеющие неограниченные возможности трактовок, то символика становится обширной, число тропов, исходящих от единого имени предмета, уходит в бесконечность, и одна единственная сущность может мифологизироваться столь же бесконечным количество троповых знаков, обретать самостоятельность, проявляющую все новое количество тропов. Миф становится той самой реальностью, которую только и способно воспринимать сознание. Миф — культурная реальность метафорических систем, в основе которых лежат сконцентрированные в символы знаки почвенных вещей. Метафора — словесный ряд невообразимых модификаций простейших знаков, различная интерпретация которых для сознания настолько всетаки неприемлема, что вполне допускает само явление метафоры как мистическое, невозможное, ирреальное. Символ, выстраивающий сущность как метафору, загоняет представление о ней в подсознание, и остается в нем как возможное, допустимое или единственное. Таким образом, миф — это система метафор, окрепших в подсознании как сущности, как всеобщности различных начал бытия, как основа основ мира личностного и внеличностного, связь которых всетаки конечна, трансцендентальна, то есть имеет единое начало. Объяснение этой связи и есть мистическое, ирреальное, но... подлинное, хотя и имеющее опятьтаки бесконечное количество возможностей в мире надличностном, как бы последующем для сознания, т.е. непосредственное в осознании глубинных смыслов через символику ощущаемых подсознанием сущностей, через символику их обозначения, через гармонию пластических их воплощений, будь то музыкальные или живописные абстракции, будь то словесная грациозность благозвучия. Литература, словесный ряд, сюжетный ход — перевоплощение простейших знаков до высот надличностной, надреальной сущности, ничто иное как цепь развернутых мистификаций невозможного, то есть откровения, которые доходят до сознания через словесную игру, разгадать которую можно только тогда, когда в этой игре принимает участие та точка внутреннего мира, в которой сознание пересекается с подсознанием, и от которой берет разбег трансцендентальное. Литературные мистификации посредством символов представляют знаки проименованных основ трансцендентального, магически выбрасывающих из себя ту самую “нечистую силу”, глубину откровений, попутанную бесом исповедальных объяснений простейших, почвенных вещей. Слово — излет благодарений природы себе самой за способность души оторваться от тела и изобразить его лоно и парение над ним.

Мы попытаемся представить некоторое подобие схемы различных типов мистификаций, где сами понятия “тип”, “типы” весьма условны, ибо все они так или иначе самостоятельны, и имеют глубокую связь лишь в системе явлений историковременного характера.

МИСТИФИКАЦИЯ ПЕРВОГО ПОРЯДКА, или первого типа, берет начало от грибоедовского “Горя от ума”, и заложена она уже в том, что жанр комедийного сценического воплощения драмы предполагает отделение истинного от ложного, что сцена представляет лишь иллюстрацию неких кульминационных моментов реальности надличностного бытия, бутафорию мнений, сомнений во вполне допустимых чувственноограниченных пределах, изолированных друг от друга условностями коммуникативнословесной игры. Драма на сцене — это одно, драматургия действия совершенно другое. Драматургия действия личности и взаимодействия личностей на сцену не выносится никогда: сцена преподносит текст, искусство, речевую и культовую поэтику; за сценой идет совершенно иное действие — взаимодействие личности с миром “я” и “вне меня”, в мире тропа, иносказания, иносмысла “меня”; за сценой важен подтекст, в котором и происходит развитие драматургического действия как такового — взаимодействия, которое, в свою очередь, и будет играть приоритетную роль в развитии драматического сюжета — через символику обнаженных смыслов, через логику их тонической и ритмической организации, через точки их пересечений в моменты самораскрывающихся коллизий — это самые тяжелые, самые напряженные моменты драмы, когда конкретный персонаж воздействует на реальность оголенным нервом абсурдного для сцены автоматизма, актом бессознательного, восходящим на рубеж подсознания в едином рывке к какомуто озарению. Миг этой коллизии настолько краток, что его никак невозможно зафиксировать, но он запоминается как жест, вздох, эмоция. Он отпечатывается в глазах. И это запредельный фон подтекста, драматургия, чувственный мир сценического действия, который разбивает иллюзию великолепия подмостков до мистического опустошения, до таинства неведомых опор, сущности, которая гдето витает, но ее нет.

Мистификацию грибоедовского уровня можно, пожалуй, обозначить, как персонификацию неких идей, исходящих от сущностных начал национального характера и национального бытия таинственной цивилизации Китежграда.

Глупый Чацкий воображения воздействует на психологический аспект взаимодействия настолько дурно, нелепо и зависиморефлекторно, что его бесконечное желание выговориться в пустоту порождает вокруг него невидимое, но вполне ощущаемое и отчетливо предполагаемое — не умен. И очень не умен! Зеленый юнец, фонтанирующий идеями свободомыслия и словоблудия, невоспитанный ученик, прадедушка Пети Трофимова, не умеющий слушать, отупляющий всех амбицией своего речевого потока, человекмонолог, без всякой надобности ошарашивающий дом благочестивого Фамусова неуклюжей архаикой шума — “шумим, братец, шумим!”. Сумасшедшим его объявляют только потому, чтобы отделаться от него, что все, в том числе Софья, и пустившая слух о его невменяемости, испытывают некоторую неловкость за него, укол совести — недоглядели! Чацкий по наивности думает, что метать бисер перед свиньями не надобно, а на самом деле свинейто нет, только бисер. Чтото он разговорился, приехав в Москву с корабля на бал, где все сбалансировано — оркестр, музыка и пары — а он со своей корабельной лексикой, не причастившись, не просветлев? Куда полез? По молодости своей Чацкий уверен, что в начале было слово. Не слово было — Бог. И создал слово как знак себя, как символ имени, как дух своего бытия. В слове сокрыто его дыхание. Чацкий не ведал, что мистификатор Грибоедов восхищается отнюдь не им, а... Фамусовым. Он ему ближе, он — его мысль, за фамилией “Фамусов” стоит его представление о мнимом и явном: фам, фама, фамусов — это молва. В комедии это молва о том, “что есть истина” и “что есть истина?”. То, что проговаривается, или то, что создается действием и взаимодействием личностных начал на уровне внутреннего, сокрытого, сокровенного? И дело вовсе не в Чацком как таковом, а в Чацком как символе, который характеризует цепь ложных установок на идеологическое пространство, навязываемое обществу из вне, с корабля — балу; здесь государственный чиновник, дипломат Грибоедов, по духу шляхтич и по крови славянин, всей своей генетикой как черт от ладана, подспудно, бессознательно шарахается от этого корабля, пришедшего с неведомых берегов, от праведности его команды, его строя, его системы точных и цельных кабинетных установок; он бежит от грубости чужого суждения, потому что есть свое, московское, фамусовское, натруженное, нагруженное глупой целью условных предреканий — “попал или хотел попасть?” Что молвила толпа родного московского люда, мозговы, болотного, потопного града? Свою дичь, свою традицию, свое почвенное несовершенство, свой этнический, докультурный протокол, — “он карбонарий!” Жаль Чацкого! Нравится ему быть одним из всех, одиноким охотником, гореть свободой, но... Слишком все красиво, а потому не звучит ни в самом Чацком, ни в сердцах соплеменников, сородичей и вроде бы возлюбленной Софьи. Глуп, глуп, не умен. А вот Грибоедов, заметил Пушкин, умен несомненно. Что говорит молва, то отзывается в сердце. Надличностный, надреальный мир дремучим лесом волшебной русской сказки давит внутреннюю самоорганизацию человека: ищи его потом в некотором царстве, разбивая по дороге железные сапоги. Не найдешь — навсегда потеряешь, как теряется неповторимость стороны, еще не страны, когда волоком дотаскивают до нее корабли, чадящие угаром самоутверждения.

Чацкий как художественный образ та самая фикция, которая представляет игровой момент, иллюзорный; это забава, вокруг которой кипит вакханалия драматического карнавала, комедия, шквал масок[lxii]. Чацкий как символ, как мистическое начало, несет свой смысл — чужак, пришелец, чужое слово, чужой Бог. Ирония фраз вроде “ведь нынче любят бессловесных” не столь очевидна, как кажется на первый взгляд. Ирония иллюзорна, фраза карнавальна — русская почва взращивает только то, что рождает сама. Она груба, как Скалозуб, она нема, как Молчалин, она холодна, как Софья и плутовата, как Лизанька, но она — такая. Да, Загорецкий и Репетилов на ней возможны. Но невозможно их слово — оно будет фальшивым. Туман грибоедовского шаржа вовлек и Пушкина вместе с гнездами “Маленьких трагедий”, и Достоевского с откровением “Братьев Карамазовых”, один из которых, Алеша, откровение знобящее, анатомическое, без покрова, без кожи. Если отец Карамазов, злой и сентиментальный, чистая фикция образа, то трое его сыновей да байстрюк Смердяков, вообще не имеют статуса “художественный образ”, они в таком статусе не существуют вообще; это кальки трансцендентального, магические точки подсознания в том моменте своего дыхания, когда подсознание переступает порог дозволенных ему границ.

Этот тип мистического в рамках художественного произведения весьма обширен, и, конечно, не исчерпывается названными художниками. Но постольку, поскольку это именно тип, мы представляем его в универсальной форме интерпретации — разбросе мнений на сомнения и метафизику бытия, на утверждение первооснов через художество, через слово как божественную, ирреальную сущность, которое стало для русских притчей во языцех, что приблизительно означает “слово этноса”. Это звук земли, тайна пространства, голос души и тела. Горе от ума — низведение рационального до невозможности на этой и только этой земле, живущей не по правилам заданного кемто бытия, а по самым что ни на есть своим — реальным, сущностным, почвенным, первобытным.

Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 || 14 | 15 |   ...   | 35 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.