WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 25 | 26 || 28 | 29 |   ...   | 35 |

Тем не менее, в отличие от “Потустороннего мира” Федона, мир, который упоминает Хаксли, не “над и по ту сторону материального мира”, он и есть этот самый мир, приоткрытый при помощи того, что Виллиам Блэйк называет “Вратами Восприятия”. Существуют, вне сомнения, уровни этой “открытости”, которые варьируются от временной приостановки вынесения суждения, что выражается в визуальном опыте, до абсолютного растворения в ошибочном внутреннем ощущении переоцененного концептуализма и вывода, что это есть окончательная цель буддизма, нескольких направлений индуизма, даосизма, суфизма и некоторых других мистических традиций Востока и Запада.

Цель и значение восточного и древнего западного искусства Едва ли возможно определить цель в спонтанной безличностной активности тех, кто в своем искусстве показывает и выражает состояние, которое буддисты называют Познанием. Тем не менее, если бы применить понятие цели к искусству, рожденному в таких обстоятельствах, мы могли бы четко выразить ее как временную приостановку вынесения суждения и прогрессивное продвижение по Тропе Познания.

В своей “Христианской и Восточной Философии Искусства”, А.Кумарасвами отметил, что традиционное христианское и традиционное восточное искусство возникли на общей почве. Европейское искусство периода до Рафаэля и восточное искусство в основном не намеревались просто имитировать физическое существование, физическую реальность. Они не подпадали под критику Платоном искусств, примитивно копировавших бытие, и, согласно его собственным (экзотерическим) работам, затрагивавших, но лишь копировавших некий эйдос, который определял “подлинную реальность”. По выражению Платона, большая роль постгреческого, предрафаэлевского европейского искусства и даже большей части европейского искусства заключалась в том, что оно было не просто повторением копии..., но продуктом поэзиса: создания новой реальности, которая имела силу изменить человеческое восприятие и, возможно, открыть “Врата Восприятия”, которые даруют доступ к Иному Миру. В действительности, воля есть суть “этого мира”, и искусство, о котором идет речь, было особенно эффективно в достижении функции, которую Шопенгауэр предъявлял искусству, то есть в достижение созерцательности восприятия при отсутствии какоголибо проявления воли[clii].

Более того, как Кумарасвами отмечает в “Превращении Природы в Искусстве”, мистическое искусство Дальнего Востока — искусство, в котором “многозначность и однозначность не могут быть разделены” и “не чувствуется различия между “существованием” вещи и тем, что она “выражает”. В общем, то, что я буду называть “первичным искусством”, включает в себя совпадение обоих терминов в такой двойственности как многозначность/однозначность, существование/значение, идея/средство выражения. Форма имеет мгновенную функцию, которая должна открыть двери восприятия, но часто она служит для промежуточной ориентации практикующегося на тропе познания. Позже мы увидим, что тибетские мандалы — выдающийся пример этого: они суть одно из наиболее сильных средств для “открывания врат восприятия”, и также одно из наиболее точных и совершенных карт Пути.

В наше время мы так далеки от подобной концепции искусства, что, как подчеркнуто Кумарасвами в его работе “Христианская и Восточная философия Искусства”, Вальтер Шеринг зашел так далеко, что сказал: “Данте и Мильтон намеревались быть нравоучительными: мы будем считать эту претензию как любопытную слабость мастеров стиля, чья верная, но тем не менее неосознанная миссия заключалась в том, чтобы познакомить нас с “эстетическими эмоциями”[cliii].

В своем великом произведении поэме Saudarananda, буддистский мудрец Ашвагоша писал:

“Работа была выполнена не с теоретической целью, а с практической… Ее целью было провести тех, кто живет в этой жизни, на другую сторону страдания и ввести в состояние великого блаженства”.

Если взять живопись за критерий эволюции западного искусства, мы вынуждены сделать вывод, что — с некоторыми выдающимися исключениями такими, как Эль Греко, Гойя и некоторые другие — после Рафаэля и до революции Импрессионистов, западное искусство было, в определении Платона, “повторением копиий”. Импрессионистам и некоторым ранним художникам ХХ века удалось привнести некоторый поэзис в живопись, но после этого быстрое развитие иллюзии увело нас намного дальше от Истока во все возрастающий упадок, который маскирует себя под достижение подлинности поэзиса, но является простой банальностью, отсутствием вдохновения и поиском дурной славы. Андре Резлер так говорит о мнении Ж.Сореля об искусстве его времени[cliv]:



Андре Резлер излагает мысли Ж.Сореля об искусстве его времени:

“Куда бы он не обратил свой взор… он различает приметы упадка. Он даже намеревается последовать за художественными течениями своего времени…, желая “досконально изучить составные части отвратительного разложения”… Искусство, испорченное буржуазией, приближает ее конец, с тех пор как оно существует, оно есть не что иное, как остаточная форма, завещанная демократической эпохе аристократическим обществом.

“Точно так, как академическое, Авангардистское искусство не избежит своей участи. Живопись “впала в абсурд, в несовместимость отяжелевших форм”. Музыка “разрушается, становясь математическим сочетанием звуков, в котором больше нет вдохновения”. Сорель глубоко опасается, “что литература также включится в танец смерти — смерти стиля”.

Эдвард Берф продолжил мысли Ж.Сореля в своем произведении “Renan`s question”[clv]: “Мы живем тенью от тени, ароматом пустой цветочной вазы, чем будут жить люди после нас? Цивилизация вдруг испытывает “кризис ужасающей пустоты”… “Переведенное на язык искусства, разложение ставит себя во главу угла, в оппозицию созиданию, умению и интеллекту. Это победа Аполлона над Дионисом, недостаток общих идеалов, королевство индивидуализма, искусство ради искусства”.

Или, что предпочтительнее, неискусство для неискусства, поскольку оставшееся не может больше называться искусством. Более того, эта видимая победа Аполлона может быть равнозначна поражению, поскольку он не может снизойти до саморазвивающегося умения и интеллекта. Аполлон – надо всем, созерцательная красота, и, как позднее представлял себе Ницше, он как бы входит в расширенное представление о Дионисе скорее, чем является ему противоположностью: сущность Аполлона может фактически быть полностью постигнута, когда Дионис откроет врата восприятия. Рейзлер делает заключение: “В распространении взглядов общества, приходящего в упадок, каким образом возможно рассмотреть приметы нового, когда современное есть не что иное, как последний вздох старого в процессе его развала?” Мы достигли последней стадии эры мрака или Калиюга, развитие иллюзии заблуждения, которая постоянно проходит через вечность, вызвало иллюзию полноты его доведения до абсурда. Тем не менее, мы сталкиваемся с порогом, при котором становиться возможным любое изменение[clvi]. Искусство на Западе не дает возможность получить духовный опыт и вовсе не является картой на тропе познания. Оно было доведено до уровня способа достижения известности и получения денег через приспособление к иррациональному модному стилю, который является смертью истинного искусства. Тем не менее в различных восточных цивилизациях местная традиционная Мудрость сохранила истинную природу искусства живой и, каждая своим путем, порождала время от времени шедевры, обладающие властью глубоко изменить человеческий опыт и, в конечном счете, служить целям на тропе познания.

Даосистская и китайская живопись, “примитивное” искусство как первичное Превалирующая идеология, объявляющая, что по мере “прогресса” при этом движения вперед все становится лучше, имеет в большинстве из нас такие глубокие корни, что мы смеемся над идеей, что эволюционный процесс последних нескольких тысячелетий, возможно, представлял собой прогрессирующих разложение гармонии и совершенства, что утверждало негативное или отклонившееся от правильного пути развитие. Несмотря на современные находки палеонтологии, мы сохраняем чувство, что наше современное состояние представляет собой громадное духовное продвижение относительно состояния “примитивных” человеческих существ[clvii].

Это было бы утверждением проповедников серьезного учения об искусстве Палеолита. Андреас Ломмель пишет[clviii]: “Есть, люди которые желали бы избежать любого абстрактного теоретизирования (относительно духовного развития тех, кто создал замечательное примитивное искусство), поскольку проблема ставит нерешаемые вопросы перед изучающим доисторическую эпоху и особенно перед кемлибо, наивно убежденным в поступательном движении прогресса. Если “примитивный человек” был способен создать такие замечательные произведения искусства при помощи грубых каменных и костяных орудий труда, он не мог быть “примитивным” в художественном и интеллектуальном смыслах и, напротив, должен был достигнуть непревзойденного уровня духовного развития. Это показывает, что умственное развитие и художественная эволюция не развиваются бок о бок с прогрессом материальной цивилизации. Принять эту гипотезу означало бы изменить представление о человеческом развитии, как о более или менее прямой пропорциональности”.





Имеет равное значение и тот факт, что, как отмечал Ковэн[clix]:

“Несмотря на то, что, как известно, религиозное чувство сопровождало человеческий род долгое время, нелегко определить дату появления первых богов. Хотя искусство Палеолита уже имело “религиозное” содержание, упоминания о богах там не встречалось. Понятие божества проявляет себя в первый раз на Ближнем Востоке в форме женской терракотовой статуэтки в самом начале “неолитической революции”, относящейся к новому каменному веку — очень важному периоду в истории человечества. Предшествуемые коротким периодом первого сельскохозяйственного опыта, эти психологические изменения могли частично объяснить громадную трансформацию Неолита”.

Ковэн замечает, что преобладающим образом “анималистическое” или “зооморфическое” искусство Палеолита, и художественные проявления аналогичного типа, и период на Ближнем Востоке имели нерелигиозное естественное содержание, сродни китайскому учению об иньянь, и выражали “горизонтальное” видение вселенной (соотносимое с “волшебным” видением Дюмезиля): нет ничего по ту сторону мира и над человеческими существами, чему бы они поклонялись. Изменение, утвердившееся “рождением богов” еще не произошло; считается, что оно должно было появиться на Ближнем Востоке с появлением Неолита. Когда возникли божества — начиная с женской фигурки и фигурки богабыка — в любом случае люди определили свое отношение к ним как поклонение и молитву. Ковэн говорит об этом изменении[clx]:

“Представляется, что это искусство является отражением событий психологического характера. Священное больше не находится на одном уровне с человеком, а “выше” его. Это переводит его в верховную сущность, которая может принимать форму человека или животного, с тех пор человечество находится внизу и обращается к верховной сущности через усилия, вкладываемые в молитву с простертыми к небу руками…”.

“Существует не только Богиня, олицетворяющая первую верховную власть в человеческом обличье, изначальная верховная власть естественного мира, представленная человеком в первый раз, “в его образе и подобии”, включая психологическую власть, выраженную “пристальным взглядом” статуэтки, но существует и божественный план — тот, на котором противоположности объединяются и напряжения ослабевают”.

Прежде “божественный” план “объединения противоположностей” был “здесь”, в мире. Боги появились, когда “этот план” получил двойственность и появился конфликт противоположностей, чей союз мог быть осознан только “по ту сторону”. Это завершение “изгнания из рая” началось на Ближнем Востоке с приходом неолита, и поступательно распространилось по всему остальному миру: “здесь” прекратило быть раем, который был перенесен “по ту сторону” вскоре после того, как человеческие существа стали возделывать землю и выращивать скот, что положило начало эпохе тяжелого постоянного труда, хотя, согласно Ковэн, это вовсе не было необходимым с точки зрения источника пропитания[clxi].

Китайский Даосизм и Китайская живопись (которую я буду называть как Китайскую ДК живопись) — это форма исконного изначального искусства, значительно отличающаяся от его Тибетского и Индийского аналогов. Хотя она избегает ярких цветов, которые характерны для визуальной живописи (в особенности Тибетской и некоторых форм Индийской живописи), оно определенно зрительно. Более того, некоторые характеристики Китайской ДК живописи сходны с доисторической живописью: они обе выражают то, что Дюмезил назвал магическим мировоззрением, согласно которому все подчинено единому принципу, когда священному не должно быть поклонения во вне и над миром, но оно должно быть явлено в миру.

Pages:     | 1 |   ...   | 25 | 26 || 28 | 29 |   ...   | 35 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.