WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 26 | 27 || 29 | 30 |   ...   | 35 |

Также обе живописи, доисторическая и китайская живопись даосизма придавали пустому пространству по меньшей мере так же много значения, как и материальным формам, это может быть определено как суть искусства. Эта черта изначального Мировоззрения может быть выражена в словах Праджняпарамита Сутра[clxii]:

“Бодисатва Сострадания в состоянии глубокой созерцательности увидела пустоту всех пяти скандх и разъединила связи, что заставляет страдать. Слушайте их! Форма есть ни что иное, как пустота, пустота есть ни что иное, как форма; Форма есть только пустота, пустота есть только форма”.

Китайская ДК живопись была использована как пример экологического мышления, изза сходства с “примитивным” искусством. В попытке разрушить одну из сторон монеты жизньсмерть, болезнь, боль и все, чего мы не хотим в жизни — мы подвергаем одну из ее сторон коррозии, которая затем проходит сквозь монету и разрушает противоположную сторону. Равнозначность пустого пространства и пространства, заполненного материальными формами — это знак человеческой склонности и Мировоззрения, которое свободно от ошибки свыше: оно не пытается противопоставить бытие небытию.

Трактаты по живописи Даосизма весьма точно устанавливают соответствующие размеры различных элементов, которые могут входить в композицию — горы имеют подавляющие размеры, деревья — много меньше, животные — еще меньше, человеческие существа – самые маленькие из всех, часто используемых элементов. Не знак ли это этики, весьма противоположной этике, выраженной в распространенных переводах книги “Бытия”, или Рене Декарту, когда он утверждал, что “человек должен быть царем и хозяином Природы”? В доисторической живописи мы часто находим сочетания многократно повторяющихся перспектив, которые могут быть противопоставлены эгоцентрическим стремлениям выдать за природную чьюто собственную единственную перспективу. Так же, как Китайские пейзажи минимизируют необходимость человеческого элемента, многократно повторяющиеся перспективы минимизируют важность эго самого художника.

Доисторическая и Китайская ДК живописи не являются предметом строгих правил композиции, как это практически повсеместно принято на Западе. В “Небеса и Преисподняя” A.Хаксли отметил, что в беседе с Роджером Фраем последний продолжал настаивать на том, что “Водяные Лилии”, работы Монэ, не имели права быть так шокирующе дезорганизованы, абсолютно не имеющими надлежащей композиционной основы; они были неверными, говорящими с художественной точки зрения, но, однако, он вынужден был признать… По словам Хаксли, они были “перемещающими”. То же случается с композицией во многих Китайских ДК произведениях, что так странно для Западного глаза и, однако, так… зрительно. И так экологично, поскольку в них нет попытки навязать Природе порядок, задуманный людьми.

Более того, совсем как доисторическая живопись, Китайские картины избегали скучного реализма, который Платон высмеивал как “повторение копий” и привели к Импрессионизму, так же, как отдельные части, которые можно считать относящимися к другим тенденциям в искусстве, которые возникли на Западе после того, как реалистическая парадигма была отброшена большинством художников, достигших известности. Таким образом, мы можем рассматривать Китайскую ДК живопись как расширение и развитие доисторической живописи, вероятно ставшее возможным благодаря тому, что китайские мудрецы имели намного большее влияние на общество, чем это было на Западе.

Последней, наиболее важной чертой Китайской живописи является то, что она принята в качестве Дао, или Пути к Свободе Просветления. Так же, как первичное искусство переходит границы двойственности многозначность/однозначность, идея/средство, Китайское искусство в особенности отбрасывает двойственность между создателем и созданием. Художник должен находится в состоянии стихийности, и это хорошо известно сегодня, инструменты и материалы должны быть выбраны так, чтобы не было возможности внести какиелибо исправления. Идея состояла в том, что форма искусства должна вырасти из Бесформенного внутреннего мира художника, она не будет носить черты сознательного намерения — что является проявлением самообмана. Объяснение этого принципа банально; в осознанном действии, в самый момент действия сознание влияет на действующую силу как на объект и устанавливает связь между самим собой и объектом, что принимается за действие. Таким образом, предмет сразу становится объектом, что неуловимо сталкивается со стихийностью, поражая действие сомнением. В произведениях Китайских художников любой эксперт, обладающий духовным восприятием, ясно увидит воздействие сомнения. В свете этого легко увидеть, почему знаменитый художник, который всю свою жизнь стремился достигнуть оригинальности, в конце концов понимает, что достиг ее, писав Дао Древних.



Если общие черты, характерные как для доисторического, так и для Китайского искусства и определенные выше, можно назвать “экологическими”, то же самое применимо к отношению Китайского художника к материалу, с которым он или она работает, чьему ли, или принципиальному образцу, надо следовать, полностью открывать материал, постигать скорее, чем деспотично навязывать ему созданное воображением. Художник, или ремесленник часто определяет ли материала, суть, соединяя ее с цы жизненного существования, чтобы проделать работу по ту сторону двойственности создателя и произведения.

Неотделимость многозначности и однозначности в тантрик культуре — краткий справочный материал по Индии Углубленный анализ Индийского искусства заслуживал бы исследования, далеко выходящего за рамки данной работы, и, более того, после Кумарасвами, это было бы до некоторой степени излишне. Тем не менее, я продвинусь вперед по пути некоторых очень кратких размышлений по поводу проявлений Индийского искусства, что, по моему мнению, наиболее ясно показывает основные черты изначального искусства и сильно отличается от Китайского ДК искусства и Тибетской живописи: Тантрик cкульптура, из которой в качестве примера я рассмотрю Khajuraho.

Тот факт, что я выбрал тантрик скульптуру не означает, что я считаю не Tantric скульптуру и остальное индийское искусство менее ценным. Индийская классическая музыка является одной из наиболее тщательно проработанных в деталях и самой красивой в мире. Индийская живопись и, в особенности, Буддистский стиль живописи, который достиг своего совершенства в пещерах Ajanta (что очень отличается от стиля, развитого Bhakta Hindus и использованного в основном, чтобы представить таких богов, как Кришна, Радха и the Gopis, и стиля, развитого мусульманскими художниками, которые работали под покровительством Moghul), является наиболее выдающимся выражением человеческого духа. Визуально живопись Ajanta является сочетанием композиции, цвета и пластики линий, тогда как ее духовный смысл заключен в выражении лиц и пристальном взгляде: неотделимость этих двух элементов есть неотделимость многозначности и однозначности. В свою очередь, Индийская скульптура почти всегда является неотделимой частью великолепных архитектурных комплексов, с которыми она так органично сливается.

Скульптура тантрик достигла пика в Khajuraho, Konarak, Bruvaneshvar и в некоторых других местах. Однако, Konarak расположен возле моря, что вызывает разрушение камня, а Bruvaneshvar и другие места менее богаты скульптурой. Khajuraho, напротив, богат статуями и они достаточно хорошо сохранились, что дает возможность оценить то, что я считаю наиболее выдающейся чертой фигур: их выражение лиц и пристальный взгляд. (Эта точка зрения контрастирует с чрезмерно грубым комментарием Gilles Beguin в L`art indien, согласно которому, в статуях в Khajuraho орнаментальные требования для их слияния с архитектурным комплексом “объясняют их неуклюжую проработку некоторых деталей: улыбки, малую выразительность, похожесть лиц, и традиционное изображение драгоценностей”)[clxiii].

В фигурах Khajuraho мы имеем наиболее яркий пример неразделимости многозначности и однозначности, идеи и средства, который, вне сомнения, коренным образом отличается от представленного произведениями Тибетского искусства, которое мы рассмотрим далее[clxiv].

С одной стороны, соединение женской и мужской фигур является как иллюстрацией, так и центральным элементом в Tantras “Sahaja тропе Познания и в состоянии Yuganaddha или “совпадающем изображении противоположностей”, что есть цель Тропы. С другой стороны, лица и пристальные взгляды пар настолько выразительны в блаженстве недвойственности состояний, и их тела и позы настолько чувственны, что простое созерцание их наблюдателем может вызвать у последнего ощущение чувственности, неотделимой от духовности и вполне возможно прийти к опыту состояния Yuganaddha, которое и представляют фигуры.





Мандала как пример неразделимости многозначности и однозначности в тибетской живописи В работе Die Kunst Tibets (1977, Wilhelm Heyne Verlag, Munchen), Хайнц Мартин классифицировал Тибетскую живопись как (1) визуальную; (2) мандалы; (3) созерцательную; и (4) дающую познание, что по сути, является классификацией по трем ее основным чертам и одной разновидности. Вся Тибетская живопись, которая является одним из выдающихся примеров недвойственности многозначного и однозначного, одновременно является визуальной, созерцательной и дающей познание, в то время, как некоторые живописные произведения являются также мандалами[clxv].

Вся Тибетская живопись является визуальной: использование ярких цветов, правдоподобность облаков, скал, и ландшафта в основном, естественность выражений лиц и пристальных взглядов, могут оказать немедленное воздействие на “Врата Восприятия”, приостанавливая вынесение окончательной оценки зрителем и приводя ее или его в состояние желания познать…[clxvi] или, с другой стороны, может быть трамплином к состоянию Rigpa`i Yesheвечного Познания, что делает очевидным суть рeaльности[clxvii]. Все Тибетские живописные произведения созерцательны в той мере, в какой они используются в качестве средства для дачи визуальных представлений и, в некоторых случаях, даже для получения недвойственного, внеконцептуального созерцания. И вся Тибетская живопись является дающей познание в той же мере, в какой она содержит учения Дхарма (т.е. изображения Буддистского Колеса Жизни), примеры жизни учителей, особенности богов медитации или структуру Dzogchen тропы Познания. Последнее наиболее ярко отражено в живописи, в изображениях мандал, занимающих место среди наиболее великолепных примеров визуального искусства, они могут также быть использованы в качестве эффективного средства для практики созерцания, понимаемой как “отдых в вечном Познании”. Мандалы также несут знания, поскольку они являются картами в Dzogchen процессе Познания.

К.Г.Юнг считал, что мандалы, которые во сне или в галлюцинациях спонтанно являлись некоторым психическим “пациентам”, были картами, показывающими путь к нормальному психическому состоянию — состоянию, которое в Восточном мистицизме не уменьшено до простой ремиссии невроза (которое Юнг правильно понимает как потенциально исцеляемые спонтанные процессы), но рассматривается как выход за рамки основы человеческой иллюзии, который развивался по направлению к доведению до абсурда с наступлением вечности. Юнг отметил, что центр мандалы представляет собой основу неделимости, немножественности как “физического” мира, так и сознательности, тогда как ее периферия представляет собой мир раздвоенности и множественности, и, коль скоро эти две стороны принимаются за абсолют, самодостаточный и данный, это есть мир иллюзии и ошибки.

Тем не менее, Юнг не удалось оценить множественность уровней значений Dzogchen мандалы. Будем считать, что мандала изображает (1) Изначального Будду в соединении мужского и женского начал (Kunzang YabYum) в центре; (2) четырех жестоких гневных стражей или дакини в бесконечных кругах огня, которые охраняют четверо врат, являющихся входами в центр мандалы, и (3) обычный мир на периферии изображения.

(1) Центральная фигура — это Ади или Изначальный Будда — Изначальное Знание или Изначальная Способность к познанию в своей недвойственности, немножественности, отсутствии концептуальности и иллюзии. (2) Четыре стража у врат представляют динамику связи между центром и периферией изображения. (3) Периферия представляет собой обычное состояние, коль скоро мы, находясь в нем, заблуждаемся, и, коль скоро мы заблуждаемся относительно факта своего заблуждения, мы используем свое суждение и восприятие для того, чтобы прийти к существенной корректировке.

Если мы считаем эти три “зоны” мандалы ступенями на Dzogchen тропе[clxviii], их можно рассматривать следующим образом: (1) На периферии иллюзии и противоречия активны, но они не представлены как таковые. (2) В промежуточной зоне, представленной гневными стражами, иллюзии и противоречия представлены как таковые и перешли в острый конфликт. (3) В центре иллюзии и противоречия растворены в вечном Познании абсолюта.

Pages:     | 1 |   ...   | 26 | 27 || 29 | 30 |   ...   | 35 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.