WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 31 | 32 || 34 | 35 |

Пасторальная сцена в “Армиде”, созданная на основе этих архетипов, была прекрасной мечтой и такой же нереальной, как портреты Буше, изображавшего благородных дам в одеждах пастушек. Именно Фонтенель в конце 17 в. отметил нереальную сущность этих идиллий, а несколько лет спустя подобное замечание высказал и Дюбо. Это открытие в середине 18 в. в Англии оформилось в эстетику классицизма. Взяв на вооружение эту теорию, человек обратился к восприятию более дикой и опасной стороны природы. Кант, который, без сомнения, был величайшим философом, исследовавшим красоту природы, обозначил эту разновидность природной красоты понятием возвышенного. Подлинная естественная красота природы определяется как возвышенная, нежели чем прекрасная. Понятие “возвышенного”, по Канту, включает в себя активное начало как следствие безграничного. Существенным является тот факт, что мы используем понятие “безграничности” как пятой составляющей подлинной природной красоты, не деформированной человеческой культурой. В природе безграничное служит отличительным признаком конкретного. В понятии возвышенного современной эстетикой включено безграничное в природе, которое обнаруживает себя и воздействует на умы и сердца людей. Так, нам необязательно следует совершить путешествие в Альпы, чтобы открыть для себя безграничную природу, — для этого достаточно лишь наблюдать алеющий закат в городе. Нам не нужно прилагать усилия к тому, чтобы достичь молчания — могущество природной красоты захватывает нас и невольно заставляет нас замолкнуть. В таком состоянии не только внезапно просыпаются все наши пять чувств, но и наши познавательные способности внезапно раскрываются. В целом, процесс познания осуществляется тогда, когда наше сознание сосредотачивается целиком на объекте. Ежедневная жизнь включает в себя бесконечное напряжение на тех или иных объектах, на которые требуется наша немедленная реакция. Изменение привычного способа сосредоточения и переход на уровень, который превосходит наши познавательные возможности, — это то, что вызывает чувство “восхищения” в процессе познания красоты природы.

Безграничная природа — это подлинная природа. В соответствии с этой концепцией, нам следует несколько уточнить наши замечания, взятые ранее из текста Квиноля. Основное ощущение, испытываемое героем в этой пасторальной сцене, — ощущение счастья, и проблема заключается в том, чтобы объединить его с понятием безграничного, которое может “угрожать” нашему существованию (Э.Берке).

Ощущение счастья в процессе познания красоты природы, очевидно, исходит из того, что Хейнман определяет как “единение с природой”, которое было также выражено японским эстетиком Тосио Такеути одним немецким словом “вставка?” (“ощущение себя как единого целого с природой”). Алеющий закат неба окрашивает алым цветом и меня. Таким образом, я становлюсь единым с природой.

Однако разве уместно описывать данную ситуацию в терминах “единения” или “ощущения единства”? Я не уверен, поскольку в них присутствует эгоцентрический тон, который, по моему мнению, неуместен по отношению к тому, что мы ощущаем, познавая подлинную природную красоту. Хотя и очевидно, что тот, кто в этом безграничном процессе переживает единения с природой — это сам человек, но все же истинный субъект здесь природа. Моя личность — личность человека, окрашенного алым светом заката, — уменьшена до размеров ничего не значащей точки на фоне великолепия природы. “Я” — это почти “ничто” (В.Янкелевич). И все же несмотря на это, я счастлив, потому что природа, низводящая меня до уровня точки, не является чуждой мне. Рассуждая об этом, я вынужден признать, как ничтожно мое существо, но это не отчуждает меня от природы — это чувство и составляет то “возвращение к себе” и пробуждение моей собственной сущности. И эти изменения, происходящие во мне, дают мне глубокое утешение.

3. От Лукреция до Адорно: созидающий разум Представив читателю мое видение красоты природы, я хотел бы теперь вернуться к вопросу, затронутому ранее о месте, отведенному красоте природы в современной западной цивилизации. В определенном смысле, это важнейшая проблема, касающаяся эстетики природы, поскольку современная цивилизация изгнала природу из своей ежедневной жизни, так же как и из эстетики. Возобновление интереса к природе, наблюдаемое в настоящее время, знаменует собой кризис, который переживает наша цивилизация. Что мы ищем в природе и что нам не нравится в цивилизации? В поисках ответов на эти вопросы мне хотелось бы обратиться к той пропасти, которая разделяет мое представление об эстетике природы, и то, которое свойственно классической западной эстетике (например, в работах Канта). Нет никаких оснований предполагать, что Кант считал, будто люди ощущают себя несостоятельными и ничтожными, по сравнению с природой. Напротив, исходя из формализма его гносеологии и эстетики, именно человеческий разум определяет красоту природы, а формализм — это дух модернизации.



Для того, чтобы определить, насколько далека модернизация Запада от познания подлинной природы, снова обратимся к середине 18 в., когда эстетика классицизма полностью обновила классическую идею подражания природе. Обычно при рассмотрении этой перемены приводят в пример два противоположных стиля садового планирования — “геометрические” сады Италии и Франции и естественные, “дикие” сады Англии. Но эти примеры выражают лишь разницу во вкусах и не дают нам никакого представления о прогрессивных изменениях в эстетике. Как я уже подчеркнул, естественная природа — это предпосылка культуры. Эстетика классицизма выносит предмет нашего внимания за пределы “безопасной” территории к первобытной и “опасной” природе. Каким бы парадоксальным это не показалось, мы должны признать, что это открытие красоты “подлинной природы” соотносится с картезианским представлением о цивилизации. Для того, чтобы воплотить это представление в жизнь, чтобы покорить природу и стать ее “владельцем и господином”, для современного человека было абсолютно необходимо сорвать покров тайны с представления о природе, вырваться за его рамки и встретиться с неистовством и первобытностью ничем не ограниченной природы. Для людей, стоящих на пороге современной цивилизации, было страшно покинуть город и принять вызов такой природы. Но возможность достижения при этом чувства эстетического наслаждения — это уже сама по себе форма “покорения” природы.

Самый простой путь к развитию способности получения наслаждения от первобытности природы — познание ее со стороны, отстраненно. Люди, жившие в середине 18 в., нашли для себя эту мудрость в небольшом отрывке из поэмы Лукреция “О природе вещей”, который они любили цитировать при любой возможности. В этом отрывке речь идет о том, что корабль борется со штормом в разбушевавшемся море, в то время, как его команда на борту смело смотрит в сторону надвигающейся смерти. На берегу моря, в некотором отдалении, за всем этим наблюдают несколько людей. Для них, находящихся в относительной безопасности, эта сцена — завораживающее представление, — отдаленность от опасности обеспечивает спокойствие их духа и позволяет им наслаждаться наблюдением неистовства природы. Те люди, которым открылась эта “первобытная природа”, желали быть на месте наблюдателей на берегу. В этом и заключается действительное игнорирование всей мощи природы и, таким образом, в какойто мере, ее покорение.

Само собой разумеется, что кантианское понятие “незаинтересованности” связано с рассуждениями Лукреция об отстраненности. Быть “незаинтересованным” — значит отречься от фактической выгоды, несмотря на то, что эта незаинтересованность служит, по сути, “одомашниванию” природы. Здесь мы сталкиваемся с самым глубоким парадоксом в современной эстетике, — парадоксом, воплотившемся в формализме — ведущем принципе в современной истории искусства и эстетике. Под словом “формализм” все философские и художественные теории рассматривают положения, которые утверждают созидающую деятельность человекасубъекта и определяют ее как абсолютный критерий ценности вещей. Это понятие не несет у них негативной окраски, а наоборот, абсолютно позитивный принцип, и такое разграничение произведено не мной, а самими понятиями современной философии и эстетики. Поэтому я считаю необходимым критиковать данный подход.

Вопервых, формализм является основополагающим элементом философии, эстетики и гносеологии Канта. Понятие незаинтересованности уже само по себе формалистично. Порвать с какойлибо незаинтересованностью в реальной жизни — означает оставить само содержание познания, избрать только “игру познавательных способностей” среди множества других, т.е. форму гармонии между воображением и пониманием. Такой формализм, связанный с эстетическим суждением, легко превращается в формализм объектов в контексте искусства. Если человек желает постичь нечто, свободное от содержания, для того, чтобы оставить только познавательную форму гармонии между воображением и пониманием, самым простым способом будет сделать это путем выбора объекта, ничего не содержащего и являющегося лишь формой в чистом виде. Мы находим это наиболее простым художественным формализмом в эстетике Канта.





Разумеется, нужно признать, что данная аргументация прекрасно вписывается в формализм гносеологии Канта. Новый подход Канта, которым он так гордился, что назвал его “революцией Коперника”, заключался в том, чтобы предположить, что суть познания состоит не в принятии свойств объектов, как это было установлено традиционной философией, раздражителей чувств, которые приводятся в действие объектами, в соответствии с некими моделями, присущими человеческому сознанию, например, категориями и схемами. Исходя из этого, обычное чувственное восприятие объекта уже само по себе — очеловечивание и одухотворение природы.

В свете подобного формализма можно воспринимать философию Канта как символ модернистского духа. Теперь уже ясно, что она связана с формализмом... (формы форм), а не... (формообразующей формы), — согласно термину Л.Парейсон. И хотя в данном случае необязательно вдаваться в детали, я должен отметить, что также легко проследить воздействие этого духа формализма на всю историю развития искусства, в котором новые открытия и вообще все новое подвергались преследованиям. Не так уже очевидно, что созидающий разум создает среду, благоприятную для искусства, а не для природы.

В заключение я бы хотел кратко прокомментировать отрывок из работ Адорно, который я приводил в начале этого эссе: “Искусство дает окончательное воплощение тому, чего тщетно стремится достичь природа”. Или “Идеализм считал искусство природой, но, по сути, их отношения таковы, что искусство стремится выполнить обещания природы”. По оценке Хайнса П., Адорно был образцовой фигурой в модернистской эстетике природы, так, что можно полагать, что он выражает крайнюю точку зрения среди всех возможных для эстетики природы в современном западном мире. Цитата, приведенная мной, кажется мне особенно символичной в этом отношении, говоря так, Адорно подразумевает, что природа не может сдержать свое обещание даровать человеку красоту и поэтому обращается за помощью к искусству. Несмотря на свою исключительную позицию как философа, занимающегося эстетикой природы, насколько это позволяет “красота природы”, Адорно твердо придерживается духа современного формализма: он пытается познать красоту природы, оперируя категориями искусства, вместо того, чтобы принять ее природу такой, какая она есть на самом деле.

Тогда что же он считает действительно истинным? Истинность нашего процесса познания? Помоему, если найдется тот, кто согласится с утверждением Адорно о том, что “природа не может выполнить свое обещание”, я могу лишь сказать: он не знает, что такое красота природы или должно быть забыл, что это такое. Для того, чтобы познать красоту природы, следует провести простой тест: попытаться сравнить синеву неба и алый цвет заката с синей или красной монохромной картиной — например, монохромные картины И.Клейна как символ современной цивилизации и культуры.

К сожалению, мне не приходилось наблюдать синеву моря у атолла Муруроа, так что я не могу сравнить ее с работами И.Клейна, однако я точно знаю, что синева неба меняет свой оттенок в зависимости от места, где мы находимся, времени суток и времени года, выберите любой прекрасный оттенок и сравните ощущение, полученное от его созерцания, с тем же, но от созерцания монохромной картины. По сравнению с природой, значимость картин Клейна мала и несущественна. Однако тот особый эффект, который оказывает на нас природа, заключается также и в утешении, когда мы слышим ее шепот о том, что мы с ней едины в своей сущности.

Перевод с английского С.А.Казанцевой Примечания Перевод осуществлен по изданию: Kenichi Sasaki. Aesthetics on NonWestern Principles. Version 0.5. Nature and City. P. 1343.

i Правда, Р.Барт, например, с помощью понятия “Текста Жизни” стремится выйти за пределы западной “традиции” в своей книге “Империя знаков” (1970 г.), говоря о Японии.

Pages:     | 1 |   ...   | 31 | 32 || 34 | 35 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.