WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 25 |

После мхатовского воспитания в ГИТИСе я привык к терминологии "по системе", усвоенной главным образом от верных последователей великих учителей. Приехав на диплом в Саратовский театр им. К. Маркса (дай Бог, чтобы все театры были бы такими, каким был этот театр!), я был шокирован грубыми, примитивными терминами. Правда, они довольно точно определяли суть дела, и чем глубже я постигал "провинциальную" жизнь, тем больше понимал, какое единство существует между далекими на первый взгляд теоретическими формулировками академического колосса и профессиональной речью любого другого театрального коллектива. "Физическая мизансцена тела" равно "позе". Даже сам НемировичДанченко называл положение актера на сцене именно этим словом. Формулировка, оглушившая меня сначала, — "актер правой и левой ноги" указывает направленность темперамента образа. "Бараний глаз" — лобовое общение и т. д. Поэтому мхатовским актерам, которые в октябре 41го грозного года эвакуировались в Саратов, было легко общаться со своими коллегами, театру с театром. Именно тогда я понял громадность труда Станиславского, сумевшего увидеть закономерность в искусстве актеров разных школ, городов, стран — общее, что является основой творчества талантливых людей. Поэтому "провинциалы" В. И. Качалов, М. М. Тарханов, Л. М. Леонидов стали истинными мхатовцами. Несмотря на всю разницу эстетических устремлений Художественного театра и саратовцев, Камерного театра и Малого, Театра Мейерхольда и некогда модного Ленинградского ТРАМа, от Москвы до Сургута издавна существует установившийся, с некоторыми разночтениями, некий свод правил, мимо которых не проходил, не проходит и, я уверен, не пройдет ни один даже самый авангардистский коллектив.

Пример из жизни: даже академик Сахаров, Альберт Эйнштейн и Алла Пугачева, занятые оживленной беседой о судьбах мира, при переходе улицы на красный свет могут или погибнуть при наезде незадачливого водителя или быть оштрафованными на крупную (не очень!) сумму. Они нарушили ПРАВИЛА УЛИЧНОГО ДВИЖЕНИЯ, которые охраняют жизнь и здоровье граждан любого ранга. Ничего не поделаешь, правила уличного движения приходится соблюдать, это необходимо. Приходится пережидать красный свет и начинать судьбоносный переход на другую сторону улицы даже не при желтом — всякое может случиться, — а при зеленом свете.

Каким бы новатором ни был молодой (впрочем— вне возраста) режиссер, ставящий спектакль без занавеса или усаживающий зрителей на сцену, оставляющий пустующим зрительный зал, повергая в отчаяние дирекцию и одновременно в восторг критиков, не очень подробно знающих историю театра, он должен начинать спектакль в указанный в билетах час; актеры должны явиться строго в назначенное время, перед началом спектакля, быть собранными, настроенными на работу; текст, который актер произносит на сцене, зритель имеет право расслышать; каким бы трудным ни было материальное положение театра, нельзя устраивать во время спектакля дискотеку в фойе, рядом со зрительным залом.

Профессия режиссера подразумевает не только талант, культуру, но и знание элементарных "правил уличного движения" в театре, незнание их приводит к дорожной аварии — к уходу из театра. Соблюдение этих правил требует не только организационных рамок, но и человеческой чуткости, понимания психологии как коллектива в целом, так и каждого отдельного представителя этого коллектива.

В конце ушедшего века театральная Москва бурлила вокруг конфликта между молодым, понастоящему талантливым режиссером, впервые водрузившим терновый венец главного, и опытным директором театра. Обсуждение было неоднозначным, но если разобраться в этой проблеме спокойно, то виноваты педагоги, не научившие определенным правилам молодого режиссера, который впервые столкнулся с трудным коллективом и пережил много неприятных моментов не по своей вине. Этот драматический эпизод должен был бы стать предметом обсуждения в институте, который блестяще закончил режиссер.

Никуда не деться от составления плана выпуска, от распределения ролей — при этом должны учитываться интересы коллектива, произ водства. Актер — через него и главным образом через него донесет режиссер свою мысль; работа с товарищам? по курсу часто обманывает при первых встречах с профессиональными актерами.

Самый грандиозный постановочный замысел необходимо сделать реально воплотимым не только в распределении главных ролей, но и в поисках микровыразительных средств — разработке второго плана спектакля — в эпизодах, деталях, помогающих актеру в жизни на сцене, в создании образа.



Режиссер должен быть вооружен знанием технологии театра. Не случайно, что такие мастера режиссуры, как Н. М. Горчаков, Н. В. Петров, Ф. Н. Каверин, прошли через школу технических служб — работали помрежами, завпостами и не стыдились этого.

Все вопросы, затронутые в книге, сходятся в единое целое — к ВОПЛОЩЕНИЮ ЗАМЫСЛА СПЕКТАКЛЯ.

Мы не говорим конкретно о самом трудоемком процессе — работе с актером, но все вопросы, которых касается книга, охватывают именно актерское творчество, только освещается эта тема с иных ракурсов. Пауза, деталь, организация репетиционного процесса — запас горючего для актера.

Путь к творческим свершениям лежит через овладение так называемыми второстепенными проблемами. У каждого режиссера есть своя "кухонька", как точно определила свою методологию одна из лучших педагогов и тончайший режиссер с драматической судьбой Ольга Ивановна Пыжова.

Знание основ профессии, пути, по которому следует идти, стараясь не сворачивать, но все же вольно или невольно сворачивая и в закоулки, и даже попадая в тупики, — все это часто находится за пределами лекций и постигается всю жизнь. И каждый день — как впервые — неожиданно, радостно или печально.

Во время работы над этими заметками я все время ловил себя на мысли о том, как трудно, порой даже невозможно рассматривать любой участок работы актера и режиссера в отрыве от других проблем. Как говорить о паузе, не зная жанра спектакля? Как можно разбирать принцип построения мизансцен, не зная стиля — лица автора? Как можно говорить о замысле, не зная индивидуальности актеров? ОСНОВА РАБОТЫ РЕЖИССЕРА НАД СПЕКТАКЛЕМ — В КОМПЛЕКСНОСТИ ПРОБЛЕМ, В ИХ ВЗАИМОСВЯЗИ.

Когда рождается образное решение спектакля, когда режиссер увидит его своим внутренним взором? При первой читке? При изучении творчества автора? Когда наедине с самим собой вдруг видится пластическое решение, мизансцена, через которую понимаешь всю сценическую жизнь? При работе с художником? При рождении музыкальной темы? На репетиции в импровизационном поиске? Ответа никто дать не сможет.

И все же приходится искусственно разделять вопросы для того, чтобы позже — опять же в непредсказуемом порядке — они соединились в единое целое.

Все проблемы решаются совершенно неуправляемо. Неизвестно, что прежде всего найдет свое решение — оформление — материальная среда, музыкальная тема, интонация актера, произносящего "Быть иль не быть"? Нельзя написать в расписании, что 12 октября с 11 часов — репетиция ритмов 3й картины, а 16го с 12 часов — поиск пластического решения любовной сцены.

Вы встретитесь на этих страницах с прописными истинами. Не раздражайтесь. Слишком часто в повседневной суматохе мы о них забываем, а именно они могут решить суть сцены.

Задача автора — помочь на первых шагах вне института. Так бывает обидно, когда неудача настигает на самых прописных истинах, как говорил великий Михаил Зощенко, "подорвался на ерунде".

Жду упрека: "А о главном вы не сказали!..". А что в театре главное? Я остановил ваше внимание лишь на некоторых вопросах и заранее отвергаю все претензии: "...А почему вы не сказали о...", и следует перечисление всех понастоящему волнующих проблем, безусловно, заслуживающих внимание, с которыми сталкивается молодой режиссер. Ну, что ж, будем писать дальше вместе? Трудный вопрос — как же назвать сей труд? Я откладывал это решение до последней минуты:

Воспоминания выпускника ГИТИСа...

Советы дипломнику...

Записки умудренного опытом бывшего студента...

Записки идеалиста — бывшего студента...

Советы многолетнего главного режиссера...

В каждом из этих названий — ивоя правда. Я прошел через все круги ада и знаю — если можно утверждать, что ты чтолибо знаешь, — проблемы изнутри: как студентвыпускник, как начинающий молодой режиссер, затем многолетний главный режиссер, принимавший в театр и дипломников, и молодых режиссеров, и, наконец, как педагог, выпустивший несколько групп режиссеров, среди которых есть ученики, которыми можно гордиться. Мой путь — это и воспоминания о прекрасных днях юности, об ошибках, которых можно было так легко избежать, и советы старшего друга, и придирчивые замечания главного режиссера, перед которым прошло много талантливых людей, не воспользовавшихся тем, чему их учили в институте.





А, может быть, просто: счастливого пути! МЕЧТАЙТЕ! О том, что через четыре года поступившему в театральный институт счастливцу предстоит осуществить судьбоносный (любимое выражение критиков конца XX века) дипломный спектакль, становится известно на второй день начала обучения. Впрочем, обычно гораздо раньше. Таким образом, подготовка к этому знаменательному событию начинается с этого самого второго дня, в крайнем случае — с третьего.

Один из интереснейших режиссеров 20—30х годов Федор Николаевич Каверин говорил: "У каждого режиссера под подушкой должен лежать свой "Гамлет". Студент, не мечтающий еще в институте о любимой пьесе, о будущем спектакле, обречен на скучное канцелярское прозябание в дальнейшем. Когда же, как не в самом начале творческого пути, помечтать, не стесняя себя никакими ограничениями: любая пьеса — "Фауст" в три вечера, "Борис Годунов", инсценировка "Архипелага Гулаг", любые актеры, давно ушедшие из жизни и ныне здравствующие, любой художник — от Эль Греко до Левенталя! Георгий Александрович Товстоногов, в 1936 году закончивший ГИТИС, рассказывал только что поступившим, так сказать, смене — Андрею Гончарову, Петру Монастырскому и мн$ о своей мечте — спектаклях "Горе от ума" и "Мещане". Осуществить мечту ему удалось через много лет в Ленинградском Большом драматическом театре им. Горького. А вот "Ричарда III", тоже задуманного в студенческие годы, поставить не успел... Он мечтал конкретно — видя буду щий спектакль в мизансценах, оформлении, с любимыми актерами в главных ролях! Мечта начинается с создания репертуарного портфел я; его формирование — первые шаги будущего мастера.

Сергей Михайлович Эйзенштейн жаловался на усталость после чтения пьесы или другого литературного произведения: "Когда я читаю, то одновременно мысленно сразу ставлю — вижу будущий фильм или спектакль, он меня увлекает, я начинаю зарисовывать пластический образ, действующих лиц... Сколько же у меня накопилось таких заготовок?"[iii].

Репертуарный портфель сопровождает режиссера всю его жизнь — от ГИТИСа до пенсии. Сразу же предупреждаю: на опыте своих учителей и, к сожалению, на собственном опыте знаю, что удается воспользоваться не всеми замечательными названиями, которые могли бы составить славу любому театру. Не жалейте об этом. Дай Бог, чтобы хоть несколько планов воплотилось в реальность. Зато вы будете готовы ко всем жизненно театральным превратностям, как в трудных, порой драматических ситуациях, так и при нежданной улыбке ставшей к вам милостивой судьбы.

В репертуарном портфеле учтены все возможные варианты. Вряд ли дипломнику доверят "Грозу" или "Юлия Цезаря". Но наверняка в любом театре несколько хороших актеров и особенно актрис мучаются без интересной работы? А если им предложить, к примеру, "Нору" Ибсена? Блестящие роли, несложное оформление, настоящая литература. Проблемы — вечные.

Только не нужно стараться поразить "неизвестными" названиями. Прежде всего потому, что их нет, это будет "открытием Америки". А иногда можно попасть в глупое положение. Студент предложил осуществить пьесу елизаветинца Джона Форда с эффектным и звучным названием "Как жаль ее развратницей назвать"! Сборы обеспечены... К сожалению, режиссер прочел пьесу после того, как заявил о желании ее поставить. Стыдобушка! Обычно дипломнику с ходу предлагают сказку. Не пугайтесь! И на это вполне законное предложение в портфеле заготовлен ответ. Кроме "Снежной королевы" Евг. Шварца — классическая пьеса! — есть еще, например, "Сказка о храбром Кикиле" Г. Нахупришвили. Я видел сказку с грандиозным Серго Закариадзе, одним из лучших грузинских актеров! "О чем рассказали волшебники", увековеченная на экране как "Айболит — 66", прошла в МТЮЗе бесчисленное количество раз и сделала имя актеру и режиссеру Ролану Быкову. Ленинградский режиссер, удивительный мастер Борис Вульфович Зон открыл юным зрителям прелесть пушкинских сказок в неожиданной и острой форме.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.