WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 25 |

Николай Васильевич Петров рассказал нам, своим ученикам, о том, как начал обучаться режиссуре. Он и еще несколько человек пришли к НемировичуДанченко с категорическим предложением о том, что непосредственно в Художественном театре нужно учить будущих режиссеров. И Владимир Иванович решился на эксперимент — первым заданием для них было выклеивание макетов будущих спектаклей. В Художественном театре шли репетиции двух спектаклей: "Гамлет" в режиссуре и оформлении Гордона Крэга и "Братья Карамазовы" (художник В. Симов), мощный, на два вечера первый сценический роман. И Петров говорил о том, что именно практическое, осязаемое, рождающееся в собственных руках ощущение пространства заложило фундамент режиссерского мышления.

Работа в макетной мастерской была трудной, увлекательной, она приучала к умению увидеть будущий спектакль в так называемых "почеркушках", не похожих на настоящие эскизы и, вместе с тем, дающих представление о направлении поиска.

Федор Николаевич Каверин, мой любимый учитель, както раз, после окончания спектакля, предложил мне зайти вместе с ним в зрительный зал. Я впервые оказался в нем после закончившегося спектакля: ряды кресел, чуть подсвеченные дежурным светом, и впереди — кажущееся огромным, безбрежным, пространство пустой сцены, с подобранными кулисами, и только в центре стоит одинокий фонарь. Удивительно поэтическая картина...

"Знаете, что я сейчас вижу на сцене: вот, в глубине, огни огромного города, а здесь мы в маленькой бухточке, куда приходят старики удить рыбу. А вот сейчас мимо проплывает огромный океанский лайнер, доносятся звуки оркестра — ведь это не просто пароход, а целый город...". Федор Николаевич видел на пустой сцене свой будущий спектакль "Мирные люди" по пьесе Ирвина Шоу, в котором я работал ассистентом. Он видел оформление, действующих лиц, слышал шум волн океана, разбивающихся о причал....

Сколько раз я читал и слышал, как кинорежиссеры говорили: "Фильм готов, осталось его только снять". Александр Петрович Довженко на встрече со студентами ГИТИСа говорил о том же: "Я вижу свою будущую ленту на белой стене, на газетном листе, она во мне!" Конечно, в ГИТИСе прекрасные педагоги по сценографии, но будущий режиссер начинает привыкать к небольшому пространству, он, и это естественно и справедливо, начинает влюбляться в него. В театрах появляются малые сцены. Интересны эксперименты Петра Наумовича Фоменко, находящего для своих спектаклей неожиданные пространственные решения не изза вынужденной ситуации, а для воплощения замысла. Его спектакль "Без вины виноватые" в Театре им. Евг. Вахтангова получил все возможные театральные награды, это тот редкий случай, когда спектакль был принят всеми. Казалось — путь на большую сцену открыт. Но для режиссера потребовалось пространство буфета. Мастер уже побывал на сценах разнообразнейших размеров, а мы в данном случае говорим о том, что дипломнику, молодому режиссеру, предстоит овладевать сценами самых разных размеров, и каждый раз он'должен перестраивать свое пластическое видение.

Г. А. Товстоногов и М. А. Захаров спорили: что вернее — режиссер сразу предъявляет свои "почеркушки", а если он может хоть чутьчуть рисовать, то и рисунки приблизительного будущего оформления, или режиссер должен ждать, естественно, после предварительной беседы с художником, первые эскизы. Спор безрезультатный — каждый поступает так, как привык и считает нужным. Но во всех вариантах режиссер знает отправные точки, степень условности, "притыки" для актеров", атмосферу жизни на сцене. Я за то, чтобы режиссер рисовал сам, пусть безобразно, безграмотно, но пытался сам почувствовать будущую жизнь на сцене. Может быть, он увидит ширмы, перемещающиеся на сцене, может быть, если хватит смелости, попросит павильон с потолком, окнами и дверями. Но он не может, не имеет права не решить условия существования на сцене своих, ставших ему близкими, героев спектакля. Однажды к Александру Яковлевичу Тышлеру, одному из интереснейших художников, пришел молодой режиссер и свою позицию заявил категорически: "Мне на сцене ничего не нужно..." Тышлер сразу же прервал его: "А я всю жизнь работал для того, чтобы на сцене было чтото нужно. Вы пришли не по адресу".



Я очень люблю смотреть дикие, несуразные рисунки студентов, в них так интересно увидеть здоровое зерно. И однажды я дождался! Режиссер Московского областного театра драмы (кажется, имени Островского) Михаил Веснин советовался со мной о своем новом спектакле "Четыре капли" по пьесе В.Розова. Чтото у него не клеилось — четыре миниатюры проходят в абсолютно разных условиях. К тому же прибавьте, что театр передвижной, следовательно, нужно думать и о транспортировке. Но особенно сложно было решить одну сцену — празднование защиты диссертации. Виновница торжества, дочь хозяев дома, пригласила гостей, все уселись за стол, а хозяев — родителей забыли пригласить. Тема чуткости, отцов и детей — сцена написана с душевной болью. Я лихо подсказал решение, о котором даже думать было нечего, настолько оно близко лежало: пристроить комнату родителей сбоку. Веснин чертил какието странные композиции, переставлял столы и стулья. Образа не получалось. Среди его "почеркушек" была одна, в которой прояснилась мысль: главные герои сцены— не молодежь, пирующая и не замечающая ничего, а старики, для которых праздник оказался одним из самых печальных дней их жизни. Бред! Но заманчивый, о чем я и сказал режиссеру.

Помните легенду о Колумбовом яйце: никто не мог поставить яйцо на столе, чтобы оно не упало. Колумб с размаха шмякнул яйцо, разбив его. Так просто была решена задача. Режиссер Михаил Веснин поставил на сцене большой длинный стол прямо на зрителя — мизансцена "Тайной вечери". А маленькую комнату родителей врезал в центр стола. Гости переговариваются, произносят тосты, не замечая, что между краями стола — комната. Это безусловное, даже натуралистическое решение, только условность в том, что никто не замечает комнаты, делящей стол на две площадки, никто не замечает двоих стариков, находящихся на этом островке посреди океана праздника. А старики, зажатые в комнатенке, хотя их никто не замечает, они — в центре событий, отыгрывают каждый тост. Так и сидят, прижавшись друг к другу, — чужие на своем празднике... У зрителей закипает злость, хотя все пирующие ведут себя внешне прилично. Но приговор выносится! Великолепная сцена — и беспощадная, и похорошему — сентиментальная.

На премьере я испытывал чувство гордости и радости при встрече с настоящим искусством. Решение было смелым до абсурда и, при всей его парадоксальности, не вызывавшем никаких недоуменных утверждений: мол, так в жизни не бывает. Это правда: так в жизни не бывает, а вот в искусстве бывает.

Самая распространенная беда не только у дипломников, но и у всемогущих мастеров. Для сцены нужно, предположим, окно. К нему подходит герой, смотрит на проходящих мимо людей и говорит чтото многозначительное. У окна выстраиваются изящные группы, в общем — красиво! Но окно не готово, начинаем репетиции без окна. Чтото получается, находятся новые подробности, привыкаем. За день до генеральной постановочная часть торжественно приносит окно, а оно уже не нужно, привыкли работать без него. Теперь оно только мешает, нужно многое перестраивать. Скандал с дирекцией, постановочной частью. Кто виноват? — вечный вопрос.

ВСЕ НАЧИНАЕТСЯ С КАРАНДАША! Да, с карандаша... Актер приходит на первую застольную репетицию, ему нужно внести исправления в текст роли, и он обращается к соседям или даже к режиссеру с просьбой дать ему на минутку карандаш — значит, в театре неблагополучно, и вы не должны пропускать этот незначительный эпизод без должной опенки. Что же, актер не мог догадаться, что ему придется записать какиелибо замечания? В этом — отношение к делу. И актеры должны почувствовать, что вы не можете допустить такого отношения не к себе лично, а к театру, к профессии.

На телевизионную постановку обычно собираются актеры из разных театров, и я както пригласил Бориса Михайловича Тенина, с которым никогда не встречался в работе, и вообще знал его только как прекрасного актера. Когда другие исполнители узнали о грядущем появлении Тенина, то многие взволновались и активно предупреждали меня о том, что ничего хорошего от его прихода ждать не приходится: придирчив, капризен, плохой характер. Я призадумался, но отступать было невозможно. Когда же началась работа, то я убедился, что с Тениным было невозможно работать лодырям, халтурщикам, непрофессиональным людям. Тенин на первую застольную репетицию пришел без текста, т. е. он у него бьи, но актеру не надо было заглядывать в него — он уже знал роль наизусть. Более того, он принес с собой реквизит — трубку, кисет, еще какието мелочи. Он уже смотрел в глаза партнерам и требовал от них живого общения. Да, действительно, работать с Борисом Михайловичем было трудно! Вспоминаю о нем с особой теплотой и уважением. При нем на репетиции нельзя было заниматься пустыми разговорами, он дисциплинировал и режиссера, любящего отвлечься на анекдоты или театральные новости.





Актеры, не ждите милости от режиссера! Приносите свои предложения. Режиссер жалуется — не может разбудить актера. Актер жалуется — работа с режиссером меня не заражает. Упреки взаимны и, как всегда в таких случаях, истина посередине. Должна быть взаимозаразительность, взаимная готовность к репетициям.

РЕПЕТИЦИЯ — ПРАВО НА БЕЗДАРНОСТЬ! В институте вы прошли с мастерами полный курс репетиционной методики. Не буду ее дополнять, вряд ли скажу нечто новое. Ограничусь опять же "правилами уличного движения". По моему глубокому убеждению, на репетиции, не менее чем методология, важна атмосфера, право сказать глупость, сделать бездарное предложение и знать, что за это никто не осудит и не высмеет. Нельзя высмеивать актера, особенно на открытой репетиции, не оскорбляйте его, и, по жалуйста, не острите в его адрес! Какими бы остроумными не показались вам самому ваши "мо", промолчите. Этого не прощают. Актер зажимается. Вообще с юмором поосторожнее. Иногда он необходим — для общего тонуса, для неожиданной опенки.

Каюсь, люблю рассказывать всякие байки, притчи и — о, ужас! — анекдоты. Считаю, что в них сосредоточена народная мудрость, сказанная в образной форме. Например, разговаривают два актера. Один говорит другому: "Ну, что я все о себе, да о себе. Лучше скажи: как тебе понравился вчерашний мой монолог в третьем акте?" Вот, не удержался... Такой мудрец, как Соломон Михайлович Михоэлс, даже на Всесоюзной режиссерской конференции в 1939 году (недоброй памяти) в присутствии генерального прокурора СССР А. Я. Вышинского в своем докладе умудрился вставить несколько притч. Но не все понимают юмор, считая веселый рассказ пустым балагурством.

Сколько режиссеров теряло авторитет не изза неудачного предложения, а изза того, что не хватало смелости и ума признать свою ошибку и принять актерский вариант. Значит, режиссер не хочет (или не может!) перестроить свои позиции с ходу и принять другое предложение. В таких случаях лучший выход из положения — выдвинуть третий вариант: ни повашему, ни понашему. Правда, для этого требуется способность к молниеносному просчету — "как в шахматах — комбинаций!", или как очередного хода в компьютерной игре.

В кинематографе есть хороший обычай: в случае творческого спора между актером и режиссером, снимают два варианта — по сценарию и "актерский дубль". Потом вся группа просматривает материал. В фильм входит лучший! Каждый актер уникален — расхожая истина. В втором составе нельзя требовать повторения точного рисунка, найденного с основным исполнителем. Молодой режиссер ставил в Театре им. Гоголя "Царя Юрия" Вл. Соловьева, но не знал, кого из актрис выбрать на роль Марины Мнишек. Был устроен просмотр для художественного совета четырех (!!!) Марин, игравших свою сцену с одним и тем же во всех вариантах Самозванцем. И все четыре — в одном рисунке, в одной мизансцене. Мы расстались с этим режиссером.

Однажды мне довелось ставить программу в цирке, и меня поразила и восхитила борьба артистов за репетиции на манеже! Ох, если бы у драматических актеров бвшо бы (конечно, я говорю не обо всех актерах) такое же страстное желание получить иногда сцену хоть на 15 минут, чтобы уточнить однодва движения, не задавшихся на прошлой репетиции или на спектакле.

Работа режиссера над спектаклем начинается с создания репетиционной атмосферы: каждый спектакль требует своей атмосферы, продумывается световое оформление, расположение мебели. Перед репетицией необходимо проверить самому — все ли в порядке в репетиционном зале.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.