WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |

Н.Л. ГОРЮНОВА

ХУДОЖЕСТВЕННОВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭКРАНА

ЧАСТЬ II. Динамика экрана

ВВЕДЕНИЕ

Слово "динамика" происходит от греческого слова "dynamikos" (относящийся к силе, силовой). В механике раздел "Динамика" изучает движение тел под воздействием приложенных к ним сил. Обилие движения, действия, состояние движения, ход развития, изменение какоголибо явления под влиянием действующих на него факторов определяется тем же словом "динамика" (в противоположность статике).

Привести в движение экранное изображение, сделать реальным его существование — вот одна из основных задач, которую приходится решать в первую очередь творческим работникам телевидения.

Сила авторской мысли, ее развитие рождает сложные сюжетные ходы, позволяет увидеть глубинные конфликты в самых подчас обыденных явлениях, выявить индивидуальные особенности героев, дать философские обобщения и нравственные ориентиры в раскрытии конкретной темы.

Но авторской мысли, находящейся в постоянном движении, должен быть найден изобразительнозвуковой эквивалент.

На помощь приходит съемочная техника, которая подобно острому взгляду талантливого наблюдателя, позволяет не только увидеть, но и зафиксировать на пленку изобразительные композиции: "одноточечные" и "многоточечные", по определению С.М. Эйзенштейна, то есть снятые либо с одной точки, либо с разных, возможно несколькими камерами.

Слово, музыка, шумы — все приходит в движение. И на пульте эти композиции оживают в определенном контексте при помощи установленных в процессе монтажа точных связей и отношений между всеми элементами экранной речи.

Взаимосвязь всех явлений и предметов является наиболее общей закономерностью существования мира. Мир предстает перед нами не хаотическим нагромождением отдельных предметов, а единой целостной системой только благодаря связям между явлениями и отдельными элементами внутри каждого из них.

Нам известны связи непосредственные и косвенные, постоянные и временные, существенные и несущественные, случайные и необходимые. Их разнообразие бесконечно. Проявлением этой всеобщей связи выступают причинные отношения, зависимость каждой системы от ее прошлого, от влияния окружения близкого и далекого, от пространственных границ и временных характеристик.

Существуют связи политические, экономические, идеологические, социальные, религиозные, связи между отдельными людьми и целыми государствами.

Без всестороннего выявления наиболее существенных связей и отношений, закономерностей их развития и, следовательно, всестороннего, систематического исследования какоголибо явления или конкретного человека невозможно любое познание и осмысление событий. Художник же обязан видеть глубже и масштабнее рядового зрителя, видеть то, что скрыто от поверхностного взгляда обывателя.

Вот почему первостепенной задачей авторов телепроизведений (всех без исключения видов и жанров, существующих на ТВ) должно стать стремление сделать эти невидимые связи на экране видимыми: связи между отдельными явлениями, предметами, внутри конкретного события, между людьми и во внутреннем мире одного человека.

Решить данную задачу возможно лишь благодаря движению, экранной динамике. К сожалению, сегодняшнее телевидение в большинстве своих передач устанавливает связи, выявляет взаимоотношения, перемещается во времени и пространстве, опираясь, как правило, на слово, а не на изображение. Но экранное искусство в своей сущности зрелищно (от русского слова "зреть" — глядеть, смотреть, видеть). Поэтому понятие динамики будет рассмотрено сначала относительно изображения, а уже позже в связи со звуком.

ДВИЖЕНИЕ — ОСНОВА ЭКРАННОЙ ОБРАЗНОСТИ Основой экранного изображения является движение. Оно предопределяет сущность экранной образности и включает в себя два вида: внутрикадровое движение и движение, возникающее при соединении кадров в определенной последовательности в целостную структуру на монтажном пульте.

В основе этого движения лежит "мысль художника, его идея, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков экранного действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде". Такое определение монтажа дал кинорежиссер М.И. Ромм (Ромм М.И. Беседы о кино. М., Искусство, 1964. С. 170).

В переводе с французского языка слово "montage" означает "сборку и установку машин, сооружений и целых предприятий по определенным проектам, планам и чертежам".

В экранном искусстве, как и в любом другом виде творчества, мы имеем дело не со сборкой машин или предприятий, а с воссозданием окружающего нас мира в художественных образах или с передачей документальных событий в форме изобразительнозвуковых композиций.

От того, насколько глубоки познания авторов в освещаемом ими материале, насколько широк диапазон базовых знаний, насколько устойчивы нравственные идеалы, зависит тот "субъективный образ объективного мира", который будет предложен на суд телезрителей. И если художник убежден, что в процессе эволюции произошел от обезьяны, то и связи между показываемыми явлениями он установит на уровне мира животных, в русле материальных ценностей, подкрепив систему образов философией материализма. Если же автор произведения находится в процессе поиска истины, в процессе осмысления основ мироздания, то и зрителя он увлечет в мир своих размышлений о судьбах Вселенной, о смысле бытия, о предназначении человека, живущего на планете Земля.

"Монтажное мышление лежит в природе творчества... Монтаж есть система рассказа, система повествования — средство осмысления события" (Ромм М.И. Там же, с. 56).

Если обратиться к произведениям поэтов, писателей, композиторов, то можно убедиться, что подобный монтажный принцип лежит в основе любого вида творчества.

Возьмем, к примеру, стихотворение Марины Цветаевой, написанное ею после прогулки со своей дочерью Алей ранней весной по Москве (Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 1979. С. 62):

Четвертый год.

Глаза — как лед.

Брови — уже роковые, Сегодня впервые.

С кремлевских высот Наблюдаешь ты Ледоход.

Льдины, льдины И купола.

Звон золотой, Серебряный звон.

— Руки скрещены, Рот нем.

Брови сдвинув — Наполеон! — Ты созерцаешь — Кремль.

Почти видимая смена планов различной крупности и ракурсов в четком ритме — точный монтажный рисунок, своеобразная монтажная композиция.

Писатель или поэт для создания образа использует слово на бумаге, композитор — ноты, танцор — пластику тела, художник экрана — движущиеся изобразительнозвуковые композиции, которые создаются постепенно: от движения авторской мысли к движению внутри кадра и от него к движению, возникающему через смену планов в определенной логической, эмоциональной, ритмической и мелодической последовательности.

Основная цель заключается при этом во "всестороннем осуществляемом всевозможными приемами раскрытии (разъяснении) на экране связей между явлениями жизни, в превращении внутренней, скрытой связи в связь как бы обнаженную, видимую и воспринимаемую без объяснения" (Пудовкин Вс. Статьи о киноискусстве. М., 1966. С. 7).

Вс. Пудовкин обращал внимание режиссеров еще и на то, что им необходимо проанализировать явление, проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую отдельные компоненты в органичное целое... Только в этом случае удается создать ясное и яркое изображение этого явления на экране.

ВНУТРИКАДРОВОЕ ДВИЖЕНИЕ Для ясности изложения попробуем дать классификацию внутрикадрового движения, условно подразделив его на пять видов:

1. Камера закреплена на штативе и объект съемки статичен. Внутрикадровое движение в этом случае создается движением объектива камеры на вращающейся головке штатива. Оно как бы воспроизводит траекторию нашего взгляда, когда мы, к примеру, осматриваем пространство: будь то наш двор или поле до горизонта, небольшая комната или огромный концертный зал.

Этот прием на профессиональном языке называется "панорамирование". Панорамы различаются по направлению движения: снизу вверх или сверху вниз, справа налево или слева направо; траектория движения может быть и сложной, скомбинированной из перечисленных четырех. В передаче КВН96 для иллюстрации песни о виртуальной реальности зрительный зал был перевернут на 180 градусов — зрители оказались опрокинутыми вниз головой. Эффект при восприятии экранного изображения был достаточно сильным.

2. Камера закреплена на штативе и статичен объект съемки.

Исходные данные те же. Но форма внутрикадрового движения иная: наездотъезд.





Такая форма внутрикадрового движения стала возможной благодаря использованию трансфокатора — объектива с переменным фокусным расстоянием.

Наездотъезд можно осуществить и на монтажном пульте. Пульт дает возможность плавно или резко приблизиться к объекту или удалиться от него.

На монтажном пульте при наезде — укрупнении объекта съемки — к сожалению, качество изображения заметно теряется. Но при отъезде есть возможность удалить изображение настолько, что оно превратится в точку (спецэффект "таймлайн").

И, первая, и вторая формы внутрикадрового движения могут быть использованы и в том случае, если объект съемки находится в движении. То есть, закрепив на штативе камеру, мы имеем возможность панорамировать и по движущейся толпе демонстрантов, и по идущим бронетранспортерам; наезжать на любой движущийся объект или отъезжать от него.

Многочисленные впечатляющие примеры можно найти в фильме "Крушение империи" режиссераоператора Ю. Подниекса. Вспомним неторопливую панораму со ступенек Белого дома, заполненных его защитниками, на набережную, по которой движется толпа людей, и одновременный наезд на крупный план флага в руках одного из патриотов.

3. Камера статична, а снимаемый объект находится в движении.

Именно с этого вида внутрикадрового движения начиналась история экранного искусства.

Братья Люмьер уже в декабре 1895 года в своей первой программе продемонстрировали возможности нового технического средства, позволяющего двигаться героям в кадре как живым: шли ли рабочие с завода (фильм "Выход рабочих с завода Люмьер") или прибывал на платформу поезд, да так стремительно, что дамы в первых рядах падали в обморок, боясь оказаться под колесами паровоза (фильм "Прибытие поезда на вокзал Ла Сьета").

В зависимости от перемещения внутри кадра машин, людей, самолетов, поездов и других объектов меняется изобразительная композиция. При неподвижной камере вертикальная и горизонтальная ось остаются неизменными, так же как и точка съемки, но значительно видоизменяются графический рисунок и живописные параметры изображения.

Вспомним два кадра из фильма "Поющие колокольчики Диньдинь" режиссера А. Суляева: в одном (начальный эпизод) поток военнослужащих движется на камеру — на общем плане люди все прибывают и прибывают, и вот они уже заполнили все пространство, кажется, что не осталось даже глотка воздуха. В завершающем эпизоде этот же поток военнослужащих, но уже принявших присягу, движется в обратном направлении. Камера вновь статична, а кадр все заполняется и заполняется военными. И вот уже своеобразная река из уходящих фигур (лиц не видно, одни фуражки) устремляется к горизонту.

4. Статичен объект съемки, а камера находится в движении.

Движущаяся камера в процессе съемок может приблизиться к объекту, обойти его, объехать, облететь, миновать, удалиться прочь.

Эта форма внутрикадрового движения дает возможность преодолеть опасность, которая подстерегает каждого при съемке статичного объекта: перевести изображение в слайд, в фотографию. Статика, заложенная в природе самого снимаемого объекта, восполняется динамикой камеры и не вступает таким образом в противоречие с экранной образностью.

На первый взгляд кажется заманчивым снимать творения зодчих, особенно если они относятся к памятникам истории и архитектуры.

В реальности же статика сооружений вступает в конфликт с динамичной природой экранного искусства, и застывшее изображение куполов, крестов, различных культовых зданий, архитектурных ориентиров современных городов, промышленных сооружений и т. п., мягко говоря, не обогащает пластику, выразительность изображения.

Хотя и положительных примеров в использовании движущейся камеры, которая как бы повторяет наше восприятие объемнопространственных форм, и в частности архитектурных сооружений или ансамблей, на сегодняшний момент можно привести немало.

Ведь без динамики нет архитектуры, конечно, если под термином "динамика" не подразумевать механическое перемещение предметов.

Любое произведение зодчих предполагает его динамическое освоение, постижение, восприятие, так как принцип движения является основным условием существования человека в архитектурной среде и основным — при воспроизведении архитектурных форм на экране.

Pages:     || 2 | 3 | 4 | 5 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.