WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 | 17 |   ...   | 25 |

В репетициях режиссер совместно с актерами ищет наибо­лее яркого и цельного художественного выражения смысла событий. Иначе говоря, их внимание обращено на мизансценирование (напомню, что мизансцена — смысл события, выра­женный в пространстве и во времени). Мизансценирование включает актерскую импровизацию как обязательное условие репетиционного процесса. Импровизационное творчество акте­ров в рамках четкого и цельного режиссерского рисунка — та­ков важнейший методический принцип режиссерской школы. Однако четкий окончательный мизансценический рисунок рождается постепенно. За однудве репетиции можно сделать пластический набросок целого акта или картины, эпизода — сделать эскиз. Студенты должны научиться строить вначале свободную, гибкую, черновую форму. Режиссер, тщательно, подробно разрабатывающий в пространстве, с самых первых репетиций, каждое событие, уподобляется художнику, который долго и усердно вырисовывает, к примеру, глаз человеческий, или ухо, а потом понимает, что на его картине человека вооб­ще не будет. Черновой набросок целого позволяет уточнить дальнейшие детали, выверить композиционное построение, на­метить (с достаточной долей свободы для актеров и режиссе­ра) будущий мизансценический рисунок. Лишь на заключи­тельном репетиционном этапе (то есть во второй половине процесса репетиции), после многочисленных проб, вариантов, режиссер вправе ждать от актеров импровизационного поиска в четких рамках точного режиссерского рисунка.

В построении репетиционного процесса полезно использо­вать диалектический принцип связи частного и общего: то есть попеременно совмещать в своей работе широкий, почти беглый обзор явления (прогоны нескольких событий, эпизодов, сцен, актов) и пристальную сосредоточенность на одном событии — кропотливую, «ювелирную» работу над деталью. Такой подход, с одной стороны, воспитывает в студентах чувство художе­ственной целостности, а с другой, — позволяет избежать плос­кого, поверхностного взгляда. Конкретная репетиционная си­туация диктует режиссерскую тактику: при необходимости заставляет жертвовать подробностями во имя охвата целого или, напротив, временно отказаться от видения целого ради частности.

Думаю, что важно сказать еще несколько слов об исполь­зовании метода физических действий в практической работе над отрывками. Превращение режиссерского замысла в реаль­ный мир радостей и страданий героев пьесы требует от студен­та умения творчески подчинить ему всех участников репети­ционного процесса, с той степенью свободы, которая оставляет возможность корректуры, проб и ошибок, видоизменения за­мысла в течение хода репетиций; значит — умения подчинять и подчиняться самому.

Заразительность репетиционных бесед режиссера связана не только с оригинальностью и глубиной его замысла, но и с формой рассказа, в которую он облачен. Слово режиссера достигает цели, когда побуждает к действию! Свежая образность в разговоре с актером, в сочетании со способностью находить слова, специально обращенные к данной индивидуальности, соответствующие конкретной репетиционной атмосфере, — боль­шое искусство, которое тренируется в театральной школе. Главный принцип — не принуждать внимание актера, но овладевать им силою эмоций, новизной информации, а главное — торжеством воображения режиссера.

Метод действенного анализа — крепкий орешек для режис­серов. Сколько бы книг о нем ни прочел студент, — это не по­может его освоить. Труд, упорный, постоянный, практический опыт, то есть — десятки проанализированных пьес, сотни этюд­ных репетиций с актерами — вот единственный ключ к успе­ху. Знание «как делать», приобретенное в книге (в том числе в той, которая сейчас лежит перед читателем), — почти ничего не стоит, если оно многократно не проверено практически, не подтверждено собственными неудачами и победами.

Процесс постижения этой методологии продолжается на протяжении всего периода обучения. На третьем и четвертом курсах перед студентами открываются новые сферы ее применения. Рассказ об этом — в следующих главах.

Работа над «зачинами» на основе стихов и песен Третье направление программы второго года обучения связа­но с развитием зрелищного мышления студентов. Здесь расши­ряются и углубляются возможности известного уже приема ре­жиссерского тренинга — «зачина»: студенты делают зачины на основе стихов и песен. Обратившись к таким зачинам, студенты, во избежание иллюстративности, должны следовать неглас­ному требованию театра: вижу — одно, слышу — другое, пони­маю — третье! Поиск сценического эквивалента стихам или песням — дело архитрудное.



Законы формообразования, композиционного построения, существующие в музыке, поэзии, живописи, к сожалению, в сценическом искусстве, — теоретически никем не осмыслены. Скажем, замечательная книга А.Д. Попова «Художественная целостность спектакля», дающая множество практических при­меров в этой области, не содержит какихлибо принципов, закономерностей, приемов формообразования, которые могли бы быть изучены и стать профессиональным орудием в процессе режиссерского творчества.

Объективно существующие в живой практике театра такие законы трудно поддаются анализу, обобщению, вероятно, по­тому, что в драматическом искусстве звук, цвет, линия, объем существуют во взаимодействии с человекомактером, во всех его многообразных, иногда необъяснимых, непредсказуемых проявлениях. А человек, как известно, — очень сложный, слабо изученный «материал». Осуществляя поиск сценической формы, адекватно (но языком другого искусства) отражающей стихотворение, содержание которого выражено в точной поэтической форме, студентам хорошо бы помнить глубокое заме­чание М. М. Бахтина (думается, применимое к различным сфе­рам художественного творчества): «Не понимая новой формы видения, нельзя правильно понять и то, что впервые увидено и открыто в жизни при помощи этой формы. Художественная форма, правильно понятая, не оформляет уже готовое и найденное содержание, а впервые позволяет его найти и уви­деть»39. Понимание диалектического взаимодействия формы и содержания должно цементировать всю работу студентов над этими зачинами.

Надо сказать, что формулировать, определять словами смысл стихотворения всегда представляется делом малопочтенным: в самом деле, ведь в стихотворении этот смысл и выражен един­ственно возможными словами. Подыскивая слова другие, не­вольно вспоминаешь тютчевский «Silentium»: «...Мысль изре­ченная есть ложь». Когда Л.Н. Толстого просили рассказать смысл его романа (!), он говорил, что для этого необходимо пе­ресказать весь роман. Что же говорить о таком тонком пред­мете, как поэзия! Но именно эмоциональный смысл стихотворения, постигнутый через его поэтическую форму (ритм, риф­му, стилистику), должен подсказать режиссеру зрелищную форму, темпоритмическое построение; верно угаданная плас­тика, природа игры придадут композиционное единство, цело­стность маленькому зрелищу. Образность сценического языка при работе над постановкой стихотворений — обязательное условие. Во всякой поэзии важно, не «что» сказать, но «как» сказать. Это «как» и есть «что».

Упражнение тренирует в студентах лаконизм, выразитель­ность сценического языка. Перед ними стоит сложная задача — немногим сказать многое. Очень точно ее объяснял Мейерхольд: «Мудрейшая экономия при огромном богатстве — это у худож­ника все. Японцы рисуют одну расцветающую ветку — и это — весна. У нас рисуют всю весну, и это — даже не расцветающая ветка»40. Конечно, лишь на картине большого мастера «расцве­тающая ветка» становится «весной». Нужен талант. Таланту на­учить нельзя. Но можно его развить. Для этого требуется огром­ный труд, чтобы направлять свое воображение в нужное русло, разжечь фантазию, не удовлетворяться приблизительностью, ба­нальными решениями. Зачины на основе стихов дают возмож­ность услышать свободный, самостоятельный, своеобразный го­лос каждого ученика. Голос художника звучит уверенно и вдохновенно, когда он знает, о чем и как говорить.

Творческая личность проявляется и в выборе стихотворе­ния, ведь перед студентами — поэтическая антология всех вре­мен и народов. Наиболее распространенные ошибки при постановке стихотворений: иллюстративность и создание сюжетнособытийной, громоздкой драматургии.

Замечу, что описывать зачины — дело неблагодарное. О них невозможно рассказать, как невозможно рассказать о запахе розы или пересказать музыку. Не буду и пытаться это сделать. И все же продолжу тему — зачины на основе песен. Их в ре­жиссерской школе называют «зримая песня». Задания здесь весьма схожи со «зримыми стихами»:

Избежать иллюстративности — совпадения зримого и слухового рядов.





Воображение режиссеров должно питаться музыкальной стихией песни, ее темпоритмической структурой.

Во главе всего — эмоциональное, чувственное содержание песни.

Зависимость сценической образности от музыкального и поэтического текстов.

Аскетизм выразительных средств, режиссерское «самоограничение».

И здесь прежде всего студентам необходимо выбрать в пе­стром по жанрам, по содержанию песенном море ту песню, что отвечала бы их собственной индивидуальности, в которой была бы отражена их боль или радость, песню, созвучную собствен­ному духовному настрою, настрою времени. У студентов пол­ная свобода выбора, они не ограничены ни темой, ни жанром, ни временем написания песни. Каждый студент предлагает ма­териал, близкий его художественным устремлениям. Так в те­чение года десятки песен, смешных и грустных, старинных и современных, как в фантастическом калейдоскопе, рождаются и умирают в свободных импровизациях студентов. Как спра­ведливо об этом писала Л.Н. Мартынова41, сама идея — сделать песню зримой — не нова. Можно вспомнить «Разыгранные пес­ни», исполнявшиеся в замках французской знати XV века, или «Синюю блузу» — королеву живой газеты в России 1920х годов. В начале 1960х годов варшавский театр Класычны создал спектакль «Сегодня я не могу к тебе прийти», состоявший из инсценированных песен. Известен также, как и в режиссерской школе Товстоногова, опыт обращения к зримой песне в поль­ской театральной школе. В чем же заключается сила этого уп­ражнения? Зачины на основе песен раскрепощают режиссер­скую индивидуальность студентов, обогащают театральную зрелищность, открывают широкий простор сценической об­разной условности, соединяя в гармоническое целое пласти­ку актера, вокал, танец, эксцентрику, музыку, пантомиму, — они возрождают радость театральной игры. Метафоричность живого сценического языка, стилистическое многообразие позволяют каждому «прокричать» в полный голос. Так с помощью «зримых песен» молодые режиссеры шутят и ненавидят, радуются и презирают, страдают и смеются. Свободное соединение стилей, настроений, времен и народов: плакат — рядом с бытом, лирическое — и шуточное, публицистика соседствует с сатирой, трагедия — с фарсом, — вот каков диа­пазон этих зачинов. Зримый эквивалент песням студенты ищут долго, порою мучительно, но всегда азартно. Каждая песня — свой мир, свой театр.

Несколько слов хочется сказать о знаменитом учебном спектакле «Зримая песня», рождению которого предшествовал длительный тренинг на материале песен. Начиная со второго курса, шесть режиссеров мастерской Товстоногова осуществи­ли множество проб, сценических версий различных песен. Но только шестнадцать из них продолжили свою жизнь в спектак­ле, созданном на их основе.

29 декабря 1965 года премьера «Зримой песни» открыла путь этому спектаклю по дорогам нашей страны, по дорогам Европы: весна 1966 года — участие во Всесоюзном московском фестивале студенческих театров; август того же года — завое­вано звание лауреатов Международного фестиваля студенчес­ких театров в Югославии (г. Загреб), выступления в театре «Ателье212» в Белграде; выступление на сцене Учебного те­атра ВИТИЗа (г. София) и на болгарском телевидении; весна 1967 года — участие в Европейском фестивале студенческих театров во Франции (г. Нанси), выступления в знаменитом парижском концертном зале «Олимпия». Всюду — сенсацион­ный успех! Вот как французские афиши рекламировали вы­ступления студентов из Ленинграда в Париже: «Экстраорди­нарные концерты!», «Сенсационный спектакль, который не следует пропустить!». За два года жизни «Зримой песни» — 100 аншлагов! Спустя 20 лет после «Зримой песни» в мастерской Товсто­ногова был создан учебный спектакль «Песни памяти» — инсценизация песен о Великой Отечественной войне; а в 1989 году — курсовой спектакль режиссеров «Все сначала» впервые объединил «Зримые стихи» и «Зримые песни».

Одна из форм обучения и воспитания режиссеров, пред­ложенная Товстоноговым, став неотъемлемой частью его шко­лы, с годами совершенствуется, видоизменяется, наполняется новым содержанием. Неизменными остаются принципы, цели и комплексные задачи, которые она призвана решать.

Музыка театра начинает звучать тем отчетливее, чем яснее цель, чем более точные средства использовались для ее дости­жения.

Гармония, соразмерность всех компонентов зрелища.

Pages:     | 1 |   ...   | 13 | 14 || 16 | 17 |   ...   | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.