WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 || 17 | 18 |   ...   | 25 |

Лаконизм театрального языка.

Точность поэтического, музыкального ходов.

Выразительность сценической метафоры.

Проникновение в эмоциональный смысл песни, стихов, а не иллюстрации их сюжетов — вот основные «законы» созда­ния «зримой песни», «зримых стихов».

Режиссерский тренинг на основе зачинов призван с новой силой пробудить интерес к пластической форме в театре, к зре­лищному, игровому характеру сценического искусства. Он требует владения чувством композиции, развивает воображение, пространственное, образное мышление студентов; воспитыва­ет ощущение целого, комплексный подход к творчеству; упраж­нение тренирует умение синтезировать различные виды искус­ства — музыку и пластику, сценографию и слово, — преломлять их через призму актерского мастерства; этот прием провоци­рует поиск новых выразительных средств, способных прони­кать в тайну неповторимой авторской стилистики.

Завершая главу, хочу обратить внимание читателей на то, что все три направления программы обучения режиссеров на втором курсе с разных сторон приближаются к ключевой проблеме театрального искусства — к проблеме жанра, разговор о которой впереди.

ЖАНР СПЕКТАКЛЯ И ИНСЦЕНИЗАЦИЯ ПРОЗЫ Программа третьего года обучения развивается по двум основ­ным направлениям, тесно связанным с методом действенного анализа и методом физических действий.

Сценические проблемы жанра.

Инсценизация прозы.

Освоение проблемы жанра включает теорию вопроса и прак­тический тренинг.

Темы лекций:

Жанр как поиск уникальной природы чувств и способа актерского существования в спектакле.

Проблемы актерского перевоплощения.

Характер и характерность.

Выразительные средства спектакля.

Сценическая атмосфера.

Практический тренинг:

Режиссер наедине с пьесой — анализ нескольких пьес различного жанра.

Анализ пьес (с акцентом на жанровые особенности), отрывки из которых ставят режиссеры.

Создание макета — эскиза и эскизов костюмов к спектаклю, отрывки из которого делают режиссеры (совместно со студентамисценографами).

Постановка отрывков (ансамблевые сцены — 4—5 человек) со студентами актерских курсов.

Инсценизация прозы включает:

Создание инсценировки на материале новеллы, короткой повести, сказки.

Сочинение режиссером сценографии, костюмов, музыкальнозвукового решения для этой инсценировки.

Событийнодейственный анализ инсценировки.

Сценическая реализация, постановка собственной инсценировки совместно со студентамиактерами (5—7 человек).

Сценические проблемы жанра Вопросы жанра на этом этапе — ведущие. «Всякое произведе­ние тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого от­ражения, угол зрения автора на действительность, преломленный в художественном образе, — как считал Товстоногов, — и есть жанр»42. В своих лекциях он сравнивал жанр произведе­ния с огромным материком, а природу чувств и способ актерского существования в спектакле — с конкретной географичес­кой точкой, которую призваны обнаружить режиссер и актер в процессе совместного импровизационного поиска. Проник­новение в тайну творческого вымысла автора (важнейшего сла­гаемого художественного образа) на этом этапе обучения ста­новится первостепенной задачей.

На первом и втором курсах мы уделяем много внимания двум слагаемым художественного образа — смыслу и правде; теперь настал черед вплотную обратиться к проблеме авторс­кого вымысла. Найти и раскрыть Правду вымысла — значит разгадать жанр произведения. Определение угла отражения действительности, направления и меры авторской условнос­ти — путь к постижению его произведения.

Осваивая законы органической «жизни человеческого духа», нельзя забывать о том, что не существует универсаль­ной сценической правды, правды «вообще», но есть правда Гоголя, Чехова, Достоевского, правда Гофмана, Ибсена, прав­да Стриндберга, Беккета, Ионеско... Более того, задача театра не сводится к постижению поэтики произведений, скажем, Чехова, в целом — это только первый этап, вслед за которым необходимо обнаружить своеобразие и отличие, к примеру, че­ховской «Хористики» от «Трех сестер», или «Белых ночей» До­стоевского от его «Братьев Карамазовых». Необходимо, погру­зившись в мир автора, обнаружить правду конкретного произведения, увидеть то, чем она отличается от правды других его произведений, в чем ее особенность, уникальность.

Поиск жанра связан с одной из фундаментальных проблем театра: взаимоотношением режиссера и автора.

Вопрос авторского права режиссера бурно обсуждался те­атральными деятелями еще в двадцатые годы прошлого столе­тия (с учетом хода развития режиссерского искусства). К примеру, известно, что на своих афишах Мейерхольд вместо слова «режиссер» писал: «автор спектакля». Режиссер расширял соб­ственные полномочия, организуя пространство, музыку, пластику, ритмы, художественное единство в спектакле. Самоцен­ность его искусства — очевидна.

Режиссеру всегда принадлежит и замысел, и решение (по словам А.Д. Попова: «Решение — это то, что можно украсть»). Питаясь текстом автора, режиссер создает свой особый сцени­ческий текст, новый театральный мир. Спектакль рождается на пересечении многих волевых усилий творцов — автора, акте­ра, сценографа, композитора. Воля режиссера синтезирует их во имя гармонической целостности спектакля.

Режиссер — отнюдь не интерпретатор, не иллюстратор — он самостоятельный творец. Однако корни режиссерского ис­кусства — в творчестве автора. Эта позиция небесспорна, на протяжении полуторавекового пути развития режиссерского искусства она многократно оспаривалась практически, опро­вергалась в дискуссиях, в публикациях, в научных исследова­ниях. И все же именно такой подход к взаимоотношениям ре­жиссера и автора положен в основу режиссерской школы, которую я представляю.

Рабство, слепое подчинение режиссера драматургу, или свобода, даже произвол по отношению к автору, — вот главные направления решения этого вопроса, исторически сложившиеся в мировом театре. Но может быть также и третий, наибо­лее плодотворный путь: диалог режиссера с автором на рав­ных — режиссер задает вопросы из дня нынешнего, от имени современных зрителей и, услышав авторский голос, его непов­торимую интонацию, находит ответ. Такой диалог призван обогатить автора, не разрушив его мир. Обогатить также и ре­жиссера. Именно равноправный диалог помогает сохранить верность автору и себе, своему времени. Такой взгляд разде­ляет, к примеру, Питер Брук. Он писал: «Часть работы режис­сера — понять намерение автора и перевести литературный язык на язык театра. Говорят, что режиссер — слуга текста. Эта избитая фраза столь же неточна, сколь на первый взгляд бес­спорна. Режиссер — слуга авторских намерений, а это совсем другое дело»43.

Следует признать, что режиссерское освоение (а Товсто­ногов говорил даже о творческом «присвоении») авторского текста связано со стремлением разгадать тайну пьесы, ее образ­ность, найти адекватный сценический язык. Это значит — в первую очередь понять, как меняется процесс творчества ар­тиста, природа его существования в спектакле в зависимости от предложенной драматургии, от ее жанра.

Как же осуществляется поиск выразительных средств, не­обходимых актеру только для данного спектакля? Лекции на третьем курсе — попытка дать ответ на поставленный вопрос. Хорошо известны поиски в этой области Станиславского, Не­мировичаДанченко, Мейерхольда, Вахтангова. Дав театру за­мечательные примеры виртуозного искусства, проникающего в тональность авторского замысла, выдающиеся режиссеры прошлого, к сожалению, не оставили последовательного теоре­тического осмысления своей практики в этой сфере. И всетаки их опыт, предвидения, заветы представляются особенно ценны­ми при анализе проблемы.

Самой «пленительной и загадочной звездой» на театраль­ном небосклоне первых лет революции в России справедливо называют Вахтангова. Несомненно, к числу «пленительных загадок» режиссера относится и его способность проникать в мир образов различных авторов — Чехова, Метерлинка, Стриндберга... Именно это качество во многом объясняет секрет триумфов «Свадьбы», «Эрика XIV», «Гадибука», наконец, — леген­дарной «Принцессы Турандот». Щедрая интуиция подсказала Вахтангову облечь «Гадибук» в форму трагической фольклорной легенды и ритмически организованного гротескного обря­дового зрелища, а в «Принцессе Турандот» — призвать на по­мощь яркую театральность карнавальной импровизации, утон­ченную иронию, «отстранение», отношение к образу — тем самым предвосхитить многие открытия «эпического театра» Брехта. В каждой из своих постановок, осуществленных одна за другой в короткие сроки, Вахтангов безошибочно находил новый сценический ход, тот единственный ключ к пьесе, кото­рый обеспечивал успех спектаклю.

Интересен также опыт Мейерхольда проникновения в ав­торский замысел. «Нельзя одними и теми же приемами играть Маяковского и Чехова. В искусстве нет универсальных отмы­чек ко всем замкам, как у взломщиков. В искусстве нужно искать к каждому автору специальный ключ»44, — эти слова Мейерхольда были подкреплены многими спектаклями, им поставленными. Точно подобранный «ключ» — это богатейшая палитра разнообразных выразительных средств сценического искусства, открытых режиссером и с блеском реализованных в его спектаклях, онито и помогали раскрыть автора. Правда, Мейерхольд ищет ключ не к той или иной пьесе, но к творче­ству автора в целом: «Меня упрекали в том, что наш «Ревизор» не очень весел... Гоголь любил говорить, что веселое часто обо­рачивается печальным, если в него долго всматриваться. В этом превращении смешного в печальное — фокус сценического сти­ля Гоголя»45. Вот отмеченная критиками, одна из характерных черт спектаклей режиссера: «Мейерхольд зачастую перемонтировал текст, выходил за пределы пьесы, расширял пьесу до пределов всего авторского миросозерцания, лучшие примеры — «Ревизор» и «Горе уму»46. Благодаря художественному един­ству его спектаклей, мысль автора обретала глубину, смысло­вой объем, многомерность; искусству режиссера были доступ­ны новые средства сценической выразительности, охватываю­щие одновременно и бытовое, и абстрактное, и символическое отражение жизни.

Очевидно, что, даже не меняя текста, режиссер (в союзе с актерами, сценографом, композитором) с легкостью может пре­образовать проблему, заложенную в пьесе, по своему усмотрению, не заботясь о совпадении с намерениями автора, искажая, подменяя его мысль собственной. «Я могу, — писал Мейер­хольд, — прочесть пьесу, не изменяя в ней ни буквы, в противоположном автору духе только одними режиссерскими и актерскими акцентами. Поэтому борьба за сохранение и воп­лощение авторского замысла — это не борьба за букву пьесы»47. Игнорирование стилистического, жанрового своеобразия про­изведения становилось всегда препятствием плодотворному развитию театра — он отучался слышать голос автора, видеть его неповторимое лицо. «Есть черты лица, а есть выражение лица. Плохой портретист пишет только первое, а хороший — второе...»48 — проблема авторской стилистики всегда занима­ла Мейерхольда. Жанр — это «выражение лица» автора. Театр — самостоятельный творец — должен быть чутким по от­ношению к автору, суметь уловить «выражение его лица», а не «черты», — то есть не просто в точности воспроизвести текст (такой педантизм просто вреден), но проникнуть в мир его об­разов, постигнуть его поэтику.

Pages:     | 1 |   ...   | 14 | 15 || 17 | 18 |   ...   | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.