WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 15 | 16 || 18 | 19 |   ...   | 25 |

Своеобразие постижения авторской стилистики в творче­стве Станиславского и НемировичаДанченко выразилось в том, что автор раскрывался ими прежде всего через актера. Широко и свободно вводя театральную условность в свои спек­такли, Художественный театр оставался верен своему основ­ному творческому принципу: внутреннее оправдание актером сценической условности, ее органическое рождение из челове­ческой природы самого артиста. Для Станиславского была до­пустима (и любима им!) любая сверхусловность в режиссер­ском использовании сценической площадки, в планировке мизансцен, в декорациях и костюмах. Однако среди такой ус­ловной обстановки на сцене должен действовать живой чело­век, сколь угодно эксцентричный, но во всей его физической, духовной и психологической подлинности. Станиславский ни­когда не ставил знака равенства между правдой жизни и сце­нической правдой. Превратно понятые формулы Станислав­ского «я в предлагаемых обстоятельствах» и «идти от себя» часто приводят к тиражированию актерами штампов правдо­подобия, пренебрежению к автору, к образу, к перевоплоще­нию. Предъявление самого себя, не преображенного творчес­ки, губительно для искусства актера. Это приводит также к искажению автора. Станиславский писал: «Беда, когда всякую роль, всякого автора подминают под себя, приспосабливают себе, переваривают для себя. Тут смерть искусству и ремес­ло»49. Он предлагал диалектическое равновесие во взаимоот­ношениях театра и автора: «Результатом творческой работы ар­тиста... является живое создание. Это не есть слепок роли, точьвточь такой, какой ее родил поэт, это не сам артист, ка­ким мы знаем его в действительности. «Новое создание — жи­вое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачав­шего и родившего, так и роли, его, артиста, оплодотворившей. Новое создание — дух от духа, плоть от плоти поэта и артис­та»50. Этот принцип нашел отражение в таких спектаклях, по­ставленных Станиславским, как «Ревизор», с поразительным по смелости решением образа Хлестакова, — яркий психоло­гический гротеск Михаила Чехова; в «Горячем сердце», с фарсовым, великолепным по остроте постижения образа Хлынова — Москвиным; в динамичном карнавальном представлении «Женитьбы Фигаро». Жизненная правда не адекватна сценичес­кой, поэтому Станиславский боролся с бытовой правдой в театре, называл ее «правденкой», «малой правдой». Правда ав­тора, считал он, это «большая правда», прокладывающая путь к перевоплощению. Вступая в спор с теми, кто стремился су­зить его учение до бытового правдоподобия, Станиславский писал: «Вся моя жизнь посвящена перевоплощению»51.

На протяжении всей своей театральной и педагогической практики разгадкой жанра, стилистики автора был увлечен и НемировичДанченко. Как говорил сам мастер, он стремился в своих спектаклях передать сценическими средствами «пу­шок» неповторимой индивидуальности автора. «...Я стараюсь проникнуть в самую глубь явлений,...Я напрягаю свои силы, чтобы заразить актеров тем чувством тайного творчества, ко­торое я получаю от пьесы или роли, заразить актеров тем аро­матом авторского творчества, который не поддается анализу, слишком ясному, той проникновенностью психологии, которую не подгонишь ни под какую систему и не подведешь ни под ка­кие «корни чувства», когда дважды два становится не четыре, а черт знает чем», — эти слова режиссера относятся к началу 1915 года, когда учение о творчестве актера, знаменитая сис­тема Станиславского еще только складывались. Минуют годы, десятилетия, прежде чем, пройдя через различные стадии по­исков, заблуждения, противоречия, Станиславский откроет метод физических действий, помогающий проникновению в тайну авторского образа, дарующий актеру свободу импрови­зационной жизни. Творческая последовательность и настойчи­вость НемировичаДанченко в желании отыскать уникальную стилистику произведения, его погруженность в эту проблему, думается, являлись мощным толчком, стимулирующим про­цесс поисков в Художественном театре. «Лицо автора», «внут­ренний образ», природа, способ актерского существования в спектакле, «зерно роли» — это все проблемы, глубоко волновавшие режиссера на протяжении всей его творческой жизни. «Угадывание авторского стиля составляет одну из важнейших задач театра... Итак, если мы установим, что стиль спектакля должен идти от стиля автора, то вот тутто возникает другой важный вопрос: как добраться до стиля автора? Это одна из важнейших основ воспитания актера, которая, однако, у нас до сих пор очень колебалась и сейчас еще не имеет устойчивости в нашем театре. Шаток и, я бы сказал, не имеет никаких кор­ней вопрос о том, как угадать автора... Я уже говорил не раз, что необходимо у нас завести классы аналитического изучения авторского стиля по большим классическим произведениям... Изучение автора, или, точнее, подхода к раскрытию его лица, помогает верно находить стиль спектакля»52. Однако практи­ка показала, что не открытие классов «аналитического изуче­ния авторского стиля», как предлагал НемировичДанченко, а метод действенного анализа пьесы и роли дал инструмент для плодотворных поисков в этом направлении. Свою новую ме­тодику Станиславский справедливо считал решающим шагом на пути обнаружения неповторимых особенностей, отличаю­щих художественный мир одного автора от другого.



Отметим, что такие краткие экскурсы в историю вопроса весьма полезны студентам. Любое явление необходимо пока­зать ученикам в развитии, в движении, в контексте становления театральной культуры. Таким образом активизируется их собственный поиск, стимулируются самостоятельные откры­тия. Студенты видят, куда и как шли их предшественники, и выбирают собственные пути.

С самого начала важно подчеркнуть этический аспект про­блемы поиска природы актерского существования в спектак­ле. Эта проблема связана с желанием наиболее полно раскрыть и автора, и актера. Ее значение необычайно широко; из сугубо театральной она переходит и в область практической педаго­гики, смыкается вплотную с проблемой перевоплощения, выд­вигая вопрос о природе перевоплощения, различной в разных жанрах (как нет «вообще» правды, а существует лишь правда конкретного автора, так не существует и «вообще» перевопло­щения).

Зачастую определение творческих потенций молодого акте­ра отдано случаю: если происходит совпадение природы чувств с авторским художественным законом, — это приносит успех ак­теру, если же не раскрылись стилевые, жанровые особенности материала, — его ожидает грустный итог. Именно поэтому сущ­ность режиссуры заключается в умении проникнуть в авторский вымысел прежде всего через творчество актера.

Товстоногов часто говорит студентам об идеале, заветной цели театрального искусства — о «чуде» перевоплощения в твор­честве актера.

Но чудес ведь не бывает, — возражают студенты.

Вы правы, они очень редки, и все же в искусстве случаются чудеса! Я в это верю. Я бывал свидетелем такого творческого чуда, когда подготовленный подсознанием актера взрыв открывал простор вдохновению и позволял совершить огромный качественный скачок, слиться с образом.

Главное же, утверждает Георгий Александрович, не в ко­нечном результате (будет он достигнут вполне или нет), глав­ное — в пути, по которому развивается сценическое искусст­во, в той цели, к которой оно стремится. Перевоплощение — награда за верный процесс. Замечательно эту мысль выразил Станиславский, озабоченный тем, чтобы повысить требование к театру, к режиссерам, к артистам, чтобы оградить «театр от наплыва в него бездарностей»: «...я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение. Пусть такая цель окажется недостижимой, как недосягаем вся­кий идеал, но уже одно посильное стремление к нему откроет таланту новые горизонты, свободную область для творчества, неиссякаемый источник для работы, для наблюдательности, для изучения жизни и людей, а следовательно, и для самооб­разования и самоусовершенствования. Пусть та же цель ока­жется не по плечу бездарностям. Такой девиз — злейший враг рутины, и он победит ее, злейшего врага искусства»53. Разде­ляя эту идею Станиславского, Товстоногов развивает ее, дела­ет еще один важный акцент: «Станиславский оставил нам ве­ликое открытие — законы органического поведения человека на сцене, но не находя индивидуального приложения этих за­конов к каждой конкретной роли, к каждой пьесе — мы преда­ем Станиславского. Правда сценической жизни актера, приро­да перевоплощения должны соответствовать художественному строю конкретного произведения. Нельзя забывать, что не су­ществует вообще перевоплощения, оно неотрывно от жанра, от авторской стилистики, от особой природы чувств и способа су­ществования. К сожалению, режиссеры часто забывают об этом... Перевоплощение — самый сокровенный процесс рабо­ты актера, в нем подсознание играет решающую роль. Подвес­ти актера к естественному переходу от сознательного к бессоз­нательному — вот задача режиссера»54.





Известно, что суть школы Станиславского — перевоплоще­ние через верность себе. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — исходное условие перевоплощения. Я должен идти от себя, но(!) — как можно дальше. Перевоплощение — это движение двух энергетических и интеллектуальных потоков навстречу друг другу: 1) от себя — к роли, и 2) поиск свойств характера, личностных, неповторимых качеств персонажа — в себе. Я иду на­встречу роли, и одновременно она приближается ко мне: мо­мент встречи и есть «чудо» перевоплощения. Если помнить, что предлагаемые обстоятельства вбирают в себя весь мир внутренней жизни роли и всю сложную, со множеством свя­зей среду, окружающую персонаж, то принцип «я в предлагае­мых обстоятельствах» — наполнится глубоким содержанием. Станиславский говорил, что сыграть роль — это сыграть всю сумму предлагаемых обстоятельств, то есть перевоплотиться. Отбор обстоятельств — обязательное условие существования жанра. Каждый автор предлагает свой особый способ отраже­ния мира, он индивидуален в отборе предлагаемых обстоя­тельств жизни героев. Для Чехова, к примеру, считал Товсто­ногов, очень важны такие обстоятельства, как плохая погода или головная боль, а в комедиях Шекспира погода всегда хо­рошая, и у его героев никогда не болит голова. А если уж в пьесе Шекспира плохая погода, то это — буря! Стремление унифицировать отбор предлагаемых обстоятельств по законам жизненного правдоподобия уводит режиссера от постижения мира автора, населенного конкретными, неповторимыми чело­веческими судьбами, уводит от поисков жанра. «Действитель­ность, отраженная художником под особым углом зрения, мо­жет найти эквивалентное сценическое воплощение, только если будет разгадан закон автора»55. Природа актерского перевоп­лощения в огромной степени зависит от того, какие обстоятель­ства отобрал для роли автор, какие из них отобрал, акценти­ровал и обострил режиссер, какое отношение к тем или иным обстоятельствам роли устанавливает актер.

Когда мы говорим о природе перевоплощения (то есть о жанре сценической жизни актера), следует помнить, что взаи­моотношения между актером и его ролью могут быть различными: от предельно полного слияния до брехтовского «отстра­нения», когда актер дистанцируется от своей роли. Между этими двумя крайними позициями, разумеется, существует множество переходных состояний отдаления актера от своей роли и сближения с ней. Дистанция между ними может сокра­щаться или увеличиваться в зависимости от условий жанра, то есть от принципа театральной игры, выбранного режиссером.

Наконец, в рамках одного и того же спектакля, если это нуж­но, актер может в отдельные моменты предельно слиться с ро­лью, а на другом этапе — демонстрировать зрителям разрыв с нею через свое отношение к играемому персонажу. Все это при­меры различных подходов к природе актерского перевоплоще­ния, зависящей от жанра.

Еще один важный аспект этой темы касается способа об­щения актеров и персонажей со зрительным залом. Наиболее распространенными являются две формы:

Актеры живут в законе «четвертой стены».

Актеры, или их персонажи, впрямую общаются со зрительным залом.

Это очень грубое деление. Для поисков уникального спо­соба существования актеров на сцене их явно недостаточно. Ре­жиссерскую палитру можно расширить:

За счет движения «четвертой стены» — она может заканчиваться на уровне рампы сцены, или в конце зрительного зала, или в космическом пространстве (там, где среда обитания Бога).

«Четвертую стену» можно разрушать и вновь строить много раз в течение спектакля, если это нужно.

Некоторые персонажи или актеры имеют право жить только в законе «четвертой стены», другие наделяются правом ее ломать и вновь возводить.

Pages:     | 1 |   ...   | 15 | 16 || 18 | 19 |   ...   | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.