WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 17 | 18 || 20 | 21 |   ...   | 25 |

Актер, воображение которого обострено, растревожено, чувства, реакции непосредственны, освобождены от насильственности и понукания, ощущения живые, непредвзятые, — только такой актер способен изучать, открывать природу чело­века, тайны сценического жанра. Духовная и физическая раскрепощенность — важнейшее условие репетиционного процес­са. Такому актерскому раскрепощению, как мы знаем, способен помочь метод физических действий.

10) Режиссер — организатор репетиционного процесса, но он сам — часть этого процесса; прислушиваясь к тому, что ак­тер привносит в роль, по мере ее создания, сравнивая, сомне­ваясь, режиссер должен почувствовать препятствия, стоящие на пути «выращивания» актером своей роли, дать верный ка­мертон поиску природы чувств.

Верно направить импровизацию — в соответствии с замыс­лом, созревшим у режиссера в процессе подготовки (еще до встречи с актерами), подвергнуть практическому анализу с ак­терами предварительную оценку фактов пьесы — такое совме­стное творчество может быть обеспечено соответствующими профессиональными предпосылками.

Рациональная рассудочная среда не пригодна ни для созре­вания замысла, ни для рождения образа спектакля, ни для «ху­дожественного заговора» его творцов. Увы, эту простую исти­ну часто забывают студенты. Режиссер, построив в своем уме сцену, вгоняет в нее артиста, не веря в потенциальные возмож­ности актера, или стремясь к быстрому результату, или лишив­шись терпения. Такие ошибки студентырежиссеры соверша­ют очень часто.

Совместные импровизации, совместный поиск, общая те­атральная игра — вот основной репетиционный принцип шко­лы Товстоногова. Наша методика такова, что в репетициях становится уже непонятно, как и кем рождено то или иное предложение. Да это и не важно! Вы взаимообогащаете друг друга. При этом у артиста должно быть сознание самостоятель­но найденного действия. Это высшее достижение режиссера, и тут нет места его ложному тщеславию — это мелкое чувство, уводящее от искусства.

Отмечу еще одну опасность, которую таит импровизаци­онный способ репетиций. Иногда артист — очень интересный, талантливый, смело импровизирует, но не в русле нужного жанра или вне верного смысла. Все знают такого рода бесплод­ные репетиции, когда делаются многочисленные этюды, имп­ровизации, которые уводят в сторону. Импровизация ради им­провизации. Обязанность режиссера — изменить такое течение репетиционного процесса. Словом, роль режиссера в импрови­зационном поиске природы чувств и способа актерского суще­ствования в спектакле ответственна и многообразна.

11) Теперь посмотрим на сценическую характерность и характер, с точки зрения жанра.

Постижение характера, — то есть совокупности наиболее устойчивых и специфических личностных черт, которые про­являются в мировосприятии и поведении героя, в природе его мышления, — происходит в соответствии со сценическим за­коном, провозглашенным Станиславским: быть другим, оста­ваясь самим собою. Это путь от себя к образу и нахождение в себе черт, присущих ему, то есть — путь перевоплощения. Уга­дать логику характера — это значит угадать логику действия роли: 1) отношение человека к миру; 2) способ думать; 3) ритм его жизни — вот те координаты, которые более всего должны интересовать актера в процессе создания характера. Жизнь духа диалектически связана с жизнью человеческого тела, по­этому так велик интерес театра (а значит и школы) к духов­ной стороне образа, интерес, часто заглушающий внимание к изменению внешнего облика героя — к характерности.

Найти способ героя думать — это значит приблизиться к его мировоззрению, постигнуть его мыслительное действие. Своеобразие видений, ассоциаций, внутренней речи персона­жа, острота зрительных, слуховых ощущений, воспоминаний — формирует мыслительное действие, а оно, в свою очередь, це­ментирует все остальные элементы действия. Ритм жизни ге­роя, отношение к миру — тесно связаны с его способом думать. Выделение мыслительного действия из единого психофизичес­кого процесса действия как важнейшего фактора на пути к пе­ревоплощению представляется особенно нужным. Индивиду­альный стиль мышления является основным свойством созда­ваемого характера в современном театре.

Лаконизм средств выразительности актера, то есть исполь­зование минимума средств при максимальной выразительнос­ти, требует тончайшего, изощренного психологического рисун­ка роли, в каком бы жанре ни работал актер. Способ думать, свойственный герою пьесы, становится той тайной, проникнуть в которую (вслед за актером) стремится современный зритель, получая эстетическую радость в процессе ее постижения. Вот почему такое большое значение приобретают так называемые «зоны молчания». Актер может не произносить ни слова на сцене, но зритель осязаемо ощущает каждую секунду этой «зоны молчания», чувствует активную мысль актера, понима­ет, о чем он в данный момент думает. Без умения мыслить на сцене искусство артиста современным быть не может. Очевид­но, что «зерно роли», о котором мы говорили раньше, особая природа перевоплощения, характер и характерность — помога­ют найти верную природу чувств и способ актерской жизни в соответствии с жанром.



12) Постигнуть жанр невозможно без создания верной сце­нической атмосферы. Схемы живут в безвоздушном простран­стве, а живым характерам необходим воздух времени. Сложная борьба, происходящая в пьесе, связана с определенной атмос­ферой действия. Атмосфера — это воздух спектакля, «силовое поле», которое создается усилиями всего коллектива. Сам ак­тер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, свет и темнота (организованные темпоритмически режиссе­ром), напряжение борьбы между персонажами, мизансцены, цвет и костюмы, декорация и музыка — все, что излучает про­странство сцены, создает атмосферу спектакля. Атмосфера о многом рассказывает зрителям. Вместе с тем она является важным стимулом творчества актера. Атмосфера — понятие ре­зультативное. Верно построенная жизнь пьесы — прежде все­го через актера — условие рождения искомой жанровой атмос­феры.

«Природа чувств — это не компонент спектакля, а то един­ственное, что обусловливает все компоненты, средоточием своим избирая артиста»58 — такой взгляд Товстоногова на про­блему жанра придает ей значение самой главной в его режис­серской школе. Естественна поэтому ее связь с методом дей­ственного анализа и методом физических действий. Общие принципы поиска природы чувств и способа актерского суще­ствования в спектакле могут кратко быть сформулированы так:

Точный отбор предлагаемых обстоятельств.

Установление верного отношения к этим обстоятельствам.

Определение способа взаимоотношений партнеров.

Определение способа общения со зрительным залом.

Таким образом, как видим, и на этапе так называемой «раз­ведки пьесы умом» и на этапе «разведки телом» — поиск не­повторимой авторской стилистики через театральную игру, предложенную режиссером, является определяющим.

Репетиции в режиссерской мастерской Товстоногова горьковской пьесы «Дети» — пример проникновения в сложную ав­торскую стилистику59. Разгадка тайны пьесы «Дети» трудно да­валась студентам. На поверхности — лежит мораль, онато и обманывала, сбивала с толку. В коротком пересказе студентов сюжет пьесы Горького первоначально был следующим: «Не­ожиданный приезд изза границы потомственного князя СвирьМокшанского, владельца всех уездных лесов, разжег хищнические интересы отцов города Верхнего Мямлина, воз­мечтавших о лесопромышленных барышах. Покупка у князя леса — завидный куш: «Руби! Пили! Вези! Огребай деньги!» Не сделка — а золото! Это понимают купцы Мокей Зобнин, Иван Кучкин и Петр Типунов. Потомуто они и чинят друг другу козни, стремясь устранить соперников. Однако выясняется, что свой лес князь давно уже запродал немецкому промышленни­ку Бубенгофу. Так рушатся планы купеческого обогащения». Предлагая свои версии анализа, студенты сходились на том, что борьба за покупку леса определяет развитие конфликта в пье­се. Вместе с тем такой взгляд на одноактную комедию Горь­кого не удовлетворял самих студентов: как будто речь шла о другом какомто произведении. Когда читали, пьеса казалась современной, живой, а теперь — ничего смешного не осталось. Да и название странное — при чем здесь «Дети»? Удивляло студентов, что сквозное действие исчерпывалось задолго до конца пьесы (как только купцы узнавали, что Бубенгоф — но­вый владелец леса). Они понимали, что сквозное действие ими не верно угадано. Студенты зашли в тупик. Загадочная пьеса! «Конечно, — согласился Георгий Александрович, — в каждой пьесе своя загадка, своя тайна. Чтобы ее разгадать, нужно научиться размышлять о пьесе, проводить анализ и практические поиски в жанре произведения. Сверхзадача, сквоз­ное действие, природа конфликта не могут быть разгаданы в отрыве от стилистики пьесы».





Товстоногов предложил студентам прочитать повесть Горького «Городок Окуров», которая, по мнению мастера, яв­ляется трагическим вариантом комедии «Дети» и должна помочь созданию «романа жизни». Повесть, написанная Горьким в 1909 году, была впервые напечатана с подзаголовком «Хро­ника». В ней нашла отражение жизнь уездной России с ее непрерывной, изо дня в день, мелкой борьбой «зоологического индивидуализма», жизнь тупых, ленивых мещан. В повести слободской поэт Сима Девушкин изобразил строй души окуровских жителей такими стихами:

Позади у нас — леса, Впереди — болото.

Господи! Помилуй нас! Жить нам — неохота.

Скушно, тесно, голодно, — Никакой отрады! Многие живут лет сто — А — зачем их надо? Горький предпослал своей повести красноречивый эпиг­раф из Достоевского: «...уездная, звериная глушь». Эту же уез­дную глушь, но под иным углом зрения, описал автор (спустя год — в 1910 году) в «Детях».

— Без предчувствия природы произведения нельзя присту­пать к анализу.

Георгий Александрович также обратил внимание учеников на самую первую развернутую ремарку автора, которая должна помочь разгадке исходного события, а значит и пролить свет на исходное предлагаемое обстоятельство. Горький подчерки­вает, что герои пьесы — жители дремучей глуши: заштатный городок Верхнее Мямлино (!) расположен в пяти верстах от железной дороги. Автор также останавливает наше внимание на противоестественной странности персонажей, которые уст­раивают застолье, готовят пир для приема именитого гостя рядом с... уборной (!). Да и вся подготовка к встрече князя скорее похожа на игру детей, на забаву дикарей. Исследуя пье­су дальше, нельзя не удивиться странной реакции Кости — племянника Мокея Зобнина — на то, что их тайна раскрыта соперниками: согласно ремарке автора, Костя радостно (!) со­общает дяде о том, что они пойманы с поличным Иваном Кичкиным и Петром Типуновым. При появлении компании опас­ных конкурентов Горький пишет:

... Костя, едва сдерживая смех, делает Типунову какието знаки, тот схватил бороду в руку и, закрыв ею рот, подмиги­вает Косте...

3обнин (хихикая). Пронюхал? Все давятся от смеха, хихикают, веселятся, чемуто раду­ются — по меньшей мере странная встреча враговсоперников. Такое поведение персонажей, неадекватное обстоятельствам, прослеживается на протяжении всей пьесы. В самом деле, для нормальных людей, для купцов, в которых живы собственни­ческие инстинкты, сообщение о том, что лес навсегда уплыл из их рук, — подлинная драма, тяжкий удар, от которого нелегко оправиться. А для купцов в пьесе «Дети» — это не более, чем досадная неприятность, которую они с легкостью скоро забы­вают. Вот какие ремарки дает Горький: «... Татьяна (сестра Зобнина. — И. М.) увлечена игрой с Евстигнейкой... Дверь из уборной широко распахнулась — вылетел Евстигнейка... Тать­яна хохочет... все остальные — удивлены, но охвачены любопыт­ством, ожидают скандала...»62. Казалось бы, какое всем им дело до Евстигнейки, когда только что на их головы обрушилось ис­тинное несчастье?..

Георгий Александрович читает вместе со студентами фи­нал пьесы63:

... в углу храпит пассажир.

(Все пьют.) Костя. Разбудить надо этого...

Евстигнейка (пьяный). Уши ему тереть надо... Дайте я его сейчас...

3обнин. Он и так воспрянет... Костя, поднеси ему к носу рюмку! Костя (поднося). Путешествующий! Москва близко! Типунов (толкнул Костю под локоть). Эко! (Костя облил пассажира вином — все хохочут.) Кичкин (добродушно). Вот, Мокей, спорили мы с тобой, спорили...

Зобнин (так же). А ничего и не вышло... Прямо ска­зать — зря мешали друг другу! Кичкин. Уж больно ты ловок! Зобнин. А ты — жаден! И отчего ты так жаден? Кичкин. Али заметно? Зобнин. Страсть! Прямо — зверь... А куда тебе? Помрешь скоро...

Кичкин. Это верно! Жить мне мало осталось... Так это я, по привычке...

Зобнин. Ну, давай, еще хватим! Кичкин. Да и тебе хочется помешать... уже больно ты ло­вок... забегаешь больно...

(В углу занимаются с пассажиром.) Типунов (озабоченно). Нет ли табаку нюхательного где? Табаку бы ему в нос насыпать...

Костя. Стой... Проснулся...

Pages:     | 1 |   ...   | 17 | 18 || 20 | 21 |   ...   | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.