WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 25 |

И все же такой ответ не является исчерпывающим. Он не дает представления о глубинных причинах предпочтения, от­данного именно этой школе, а не другой. На самом деле истин­ные причины связаны с именем человека, определившего раз­витие мировой сценической педагогики на протяжении всего XX столетия. Это имя — Станиславский. Школа Товстоного­ва — это продолжение и развитие школы Станиславского. Она дает жизнь учению Станиславского в новом театральном вре­мени, в первую очередь сопрягая его с важнейшими современ­ными проблемами искусства режиссера.

Судьба наследия Станиславского настолько сложна, порою драматична, что требует особого внимания. Поэтому, прежде чем говорить о режиссерской школе Товстоногова, продолжа­ющей идеи Станиславского, необходимо увидеть, в чем состо­ит непреходящая сила и плодотворность этих идей. Об этом — первая глава книги.

СТАНИСЛАВСКИЙ ВЧЕРА, СЕГОДНЯ, ЗАВТРА Учение Станиславского — это его система, то есть основы ак­терской профессии, опирающиеся на объективные законы фи­зической и духовной природы творчества актера, а также — ме­тоды работы над ролью и пьесой: метод действенного анализа и метод физических действий, применяемые не только актера­ми, но являющиеся одновременно вершиной режиссерского учения Станиславского. Обе части неразрывно связаны меж­ду собою, и программа режиссерской школы предполагает их последовательное, поэтапное освоение.

Целостность системы Станиславского, ее открытый харак­тер нацелены на исследование сознательных путей к тайнам бессознательного, к тем источникам, из которых питается ар­тист—художник. Глубокое осмысление истории создания си­стемы Станиславского дает А. С. Смелянский в статье «Про­фессия — артист»[iii]. Он, в частности, обращает особое внимание на то, что создатель системы проделал ряд больших и малых эволюции на протяжении более тридцати лет — времени, ког­да система создавалась. Долгое время она существовала толь­ко как изустная традиция, так как Станиславский тщательно проверял на практике каждое ее положение прежде, чем решил­ся опубликовать некоторые результаты своих исканий и откры­тий. Станиславский стремился придать системе черты подлин­ной научности, в попытке преодолеть стихийность сценической педагогики. Он хотел синтезировать в системе творческий опыт нескольких театральных поколений и научные достиже­ния психологии, физиологии.

Многие тысячи страниц хранятся в архиве Станиславско­го. Но сам автор успел подготовить к изданию только книгу «Моя жизнь в искусстве», являющуюся по существу лишь сво­еобразным введением в систему. Вторая книга, над которой ра­ботал Станиславский — «Работа актера над собой», — должна была состоять из 2х частей: I — «Работа актера над собой в творческом процессе переживания»; II — «Работа актера над собой в творческом процессе воплощения». Станиславский ус­пел прочесть верстку только I части; II часть была издана ис­следователями архивных материалов уже после смерти Станис­лавского. Изданное собрание сочинений Станиславского — это реконструкции подготовительных материалов — не более. От­точенной во всех деталях, строго выстроенной системы Станис­лавского в литературном варианте не существует.

Внимательный профессиональный читатель (а таких, увы, совсем не так много, значительно больше тех, кто рассуждает или даже преподает систему Станиславского, не удосужившись прочесть девять увесистых томов его собрания сочинений) мо­жет заметить, что книги Станиславского содержат бесчислен­ное количество противоречий, сомнений, тупиков, возвратов, самоопровержений. Беспрерывная самореформа, поиск — со­ставляют душу учения Станиславского. Именно открытый ха­рактер наследия мастера, далекого от окончательных итогов, от истины в последней инстанции, — вызывает к нему особый ин­терес, стимулирует поиск путей его развития в новом театраль­ном времени.

В последние годы своей жизни Станиславский разработал метод физических действий, осветивший поновому всю сис­тему, перечеркнувший многое из того, чему следовали ученики Станиславского прежних лет. Принципиальные, архисущественные изменения, которые произошли за долгие годы создания системы, к сожалению, не учитывались теми, кто при­менял ее в своей практике. У разных учеников мастера, застав­ших различные этапы становления системы, оставался в опы­те свой ее образ. Поэтому зачастую ученики в разных концах света (это были в основном актеры, которые играли когдато в Художественном театре и его студиях) приносили с собой и практически обучали тому, что для создателя системы было уже пройденным этапом, тому, от чего он давно отказался. Яр­кий пример этому — раскол, произошедший между двумя ис­толкователями учения Станиславского — Ли Страсбергом и Стеллой Адлер, отразившийся, как пишет об этом Шарон Мари Карнике, «на всем американском театре... Работы Страсберга и Адлер отражали в одном случае — идеи раннего Станислав­ского, а в другом — позднего, то есть представляли собой по­перечный срез меняющихся воззрений основоположника уче­ния»[iv].



Труды Станиславского издавались с огромными перерыва­ми (в десять и более лет), и это также порождало множество недоразумений. К примеру, знакомство только с 1й частью книги «Работа актера над собой» привело многих зарубежных коллег к ошибочному мнению (которое, увы, бытует и сегод­ня), что система оставляет без внимания проблемы сценического воплощения, игнорирует художественную форму. Такое искаженное, одностороннее восприятие системы стало причи­ной того, что, к примеру, «в США не менее 13 лет — внутренняя работа актера выглядела как вся система Станиславского»[v].

Хочу подчеркнуть, что сведение всей системы к духовнопсихологической подготовке и к тренингу — в отрыве от про­блем сценической формы, выразительности тела, темпоритма, сценической речи, словесного действия — равнозначно убийству сути системы. Не удивительно, что, когда, наконец, была изда­на на английском языке II часть книги Станиславского, посвя­щенная проблемам воплощения, она произвела, по признанию американского журнала «Tulane Drama, Review», ошеломляю­щее впечатление на многих режиссеров и педагогов. «Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше, — утверждал журнал в декабре 1964 года, — голос Станиславского мог бы изменить все направление американского театра»[vi]. Но заметим, что и после опубликования обеих частей книги о работе актера над собой долгое время оставались неизвестными рукописи Станислав­ского, касающиеся метода работы над ролью и пьесой. Относи­тельно метода Станиславского ходило и до сих пор продолжает распространяться множество разнообразных и весьма далеких от истины слухов. В 1958 году Роберт Льюис издает в НьюЙорке книгу «Метод или сумасшествие» (Method of madness), в кото­рой впервые пытается анализировать проблемы соотношения системы и метода физических действий.

Замечу, что именно в 60е годы прошлого столетия идеи Станиславского начинают занимать мировой театр и сцениче­скую педагогику с новой силой. Причины этого нового интереса к Станиславскому связаны в первую очередь с падением «железного занавеса», который более четверти века препят­ствовал международным культурным обменам.

Едва ли зарубежный читатель знает, что и на родине Станиславского судьба его театрального наследия была поистине драматичной. Станиславский никогда не считал систему завер­шенной. «Работа актера над собой в творческом процессе пе­реживания» — I часть задуманного им фундаментального тру­да о профессии актера, изданная в 1938 году, стала своеобраз­ным его завещанием. В этом завещании звучали тревожные ноты об опасности канонизации системы, в которой еще недо­статочно точно были изложены ряд профессиональных про­блем, что давало возможность вольных, противоречивых тол­кований. К сожалению, тревога Станиславского не была услы­шана. Книгу после смерти автора возвели в святцы, превратили в догму и... перестали изучать. Со второй половины 30х годов минувшего века учение Станиславского объявляется един­ственно правильным, официально узаконенным. Его подлин­ное содержание не берется в расчет, оно упрощается до при­митивности и подается как эталон.





Как видим, не напрасно Станиславский опасался, что его книги (включая вышедшую в свет в 1926 году «Моя жизнь в искусстве») воспримут как некий рецепт — наподобие брошю­ры типа «Как стать богатым». Его страх оказался небезосно­вательным: учение долгое время фальсифицировалось и дома, и за рубежом. К примеру, «Работа актера над собой» была из­дана на немецком языке и получила название «Секрет успеха актера» (что, к слову сказать, вызвало справедливое недоуме­ние Б. Брехта и его коллег). Утилитарный подход к системе, увы, и сегодня зачастую убивает ее сущность. Такие толкова­тели системы продолжают видеть в ней только технологию, в то время как она — часть целостной культуры, имеющей мощ­ный этический фундамент и высокие нравственные цели.

Я сказала уже, что долгие годы система, к сожалению, не развивалась, а только истолковывалась (при этом очень часто превратно!). Шестидесятые годы XX века стали важным эта­пом, изменившим отношение к учению Станиславского. От­крытый характер системы, призванной проложить сознатель­ные пути к органическому творчеству актера, — привлек к ней новый интерес. Идеи Станиславского начинают развивать крупнейшие режиссеры мира. Именно режиссеры! Потому что им не мешают театроведческие барьеры, текстологические тон­кости, противоречия, которые закономерно возникли после того, как книга «An Aktor prepares» (английский перевод Станиславского, осуществленный Хэпгуд) уже с английского была переведена на испанский, французский, итальянский и другие языки. Насколько адекватно был понят Станиславский в анг­лийском переложении? На этот вопрос, кажется, я дала ответ раньше: вне зависимости от достоинств перевода одна, две, три книги Станиславского, вырванные из контекста его творческих поисков, его самореформы, эволюции его идей, — не могут дать полноценного представления о целостном учении. Какими же путями идеи Станиславского проникли в умы режиссеров в разных странах мира? Пути разные: некоторые учились в советской театральной школе, другие читали порусски много­томные сочинения Станиславского, третьи участвовали в прак­тических семинарах, мастерклассах, конференциях, симпози­умах, «железный занавес» рухнул, и режиссеры, театральные педагоги начали напрямую обмениваться опытом своей рабо­ты. К системе приходили естественно, так, как писал об этом Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве» (глава «Дункан и Крэг»): «...в разных концах мира, в силу неведомых нам условий, разные люди, — с разных сторон ищут в искусстве одних и тех же, естественно нарождающихся творческих прин­ципов. Встречаясь, они поражаются общностью и родством сво­их идей»[vii]. В системе Станиславского поставлены несколько са­мых принципиальных вопросов, касающихся искусства актера. «Общность и родство» не ослабевающего с годами интереса ми­рового театра к этим проблемам — продлевают жизнь идеям Станиславского. Надолго ли? Ежи Гротовский в книге «Бед­ный театр» писал, что прямая обязанность новых поколений художников — находить собственные ответы на вопросы, по­ставленные Станиславским. Думается, что такой поиск «соб­ственных ответов» обеспечит непрерывную жизнь учения Ста­ниславского в театре и сценической педагогике.

Искусственно оборванные связи учения Станиславского с иными явлениями театральной культуры XX века, к счастью, стали постепенно восстанавливаться. У каждого, кто изучает идеи Станиславского, появилась возможность соотнести их с «био­механикой» Мейерхольда, с «эпическим театром» Брехта, с «те­атром жестокости» Арто, с театральными идеями Гротовского, Стреллера, Брука. Такое сопоставление помогает лучше рассмот­реть предмет исследования, увидеть общие черты и принципи­альные различия — тем самым обогатить знания о возможных подходах к ключевым проблемам театрального искусства.

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.