WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 19 | 20 || 22 | 23 |   ...   | 25 |

Станиславский с самых первых шагов разделял позицию НемировичаДанченко, также верил в перспективность ново­го направления, взятого театром. Уже в 1910 году он состав­ляет план постановки «Униженных и оскорбленных» Достоев­ского, тоже думает об инсценировке «Войны и мира». Особен­но значительным для него становится тот факт, что репетиции «Братьев Карамазовых» НемировичДанченко вел в духе его новой системы. В 1916 году, работая над инсценировкой пове­сти Достоевского «Село Степанчиково», он придавал первосте­пенное значение интуиции актеров, их самостоятельному твор­ческому поиску. Таким образом, сопряжение законов системы с законами инсценизации было намечено уже в этих работах театра. Но пройдут еще десятилетия, прежде чем открытый в конце творческого пути Станиславским метод действенного анализа будет использован Товстоноговым в практике перевода прозы на язык сцены.

Первая половина XX века дает примеры крупных явлений в области создания сценических композиций. Среди них суще­ственная роль принадлежит работам А.Я. Таирова. В спектак­ле «Принцесса Брамбилла» — 1920 год — каприччо Камерного театра по Гофману — режиссер соединил арлекинаду, балет и пантомиму, комедию и трагедию, цирк, оперетту. Через год после премьеры выходит в свет книга Таирова, где автор ут­верждает идею совмещения в одном лице обязанностей режис­сера и драматурга. По мнению Таирова, театр в будущем ста­нет сам создавать пьесы — сценарии, поэт в этом деле — лишь помощник. Но поскольку сегодня такого театра еще не суще­ствует, то функции драматурга, настаивал руководитель Камер­ного театра, по праву должны принадлежать режиссеру. Он подтверждал эту мысль своими последующими работами. В 1934 году Таиров предпринимает спорный, поистине дерзкий эксперимент: в спектакле «Египетские ночи» он представляет композицию по произведениям «Цезарь и Клеопатра» Шоу, «Египетские ночи» Пушкина и «Антоний и Клеопатра» Шек­спира. Выдающимся событием театральной жизни стала так­же инсценировка романа Флобера «Мадам Бовари», осуществ­ленная мастером в Камерном театре в 1940 году. Размышляя о законах переложения прозы на сцену, Таиров писал: «...ху­дожнику невозможно поместить на картине все, что видит его глаз, — он должен отобрать только необходимое, что создает для него картину. Поступить иначе — было бы равносильно по­пытке пианиста сразу положить руки на всю клавиатуру роя­ля. От этого не может родиться мелодия, мелодия рождается от того, что из всей массы звуков берутся только те, которые создают гармонию»67. Такая гармония, как отмечали критики, была достигнута в спектакле «Мадам Бовари».

Театроведческая литература, реконструирующая постанов­ки Мейерхольда, дает примеры того, как он свои инсцениров­ки (их было немного) делал в соответствии с правилами орке­стровой композиции, потому что в законах композиции, как он считал, несмотря на различие фактур, есть общее: «Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа (курсив мой. — И. М.), то уже не буду беспомощен и в искусстве режис­суры. Я опускаю само собой разумеющееся — знание природы актера, то есть фактуры театра»68. Отчетливая, изысканная ре­жиссерская партитура отличала большинство работ Мейер­хольда. Создавая сценарии, он присваивал себе функции дра­матурга: «В хорошем режиссере в потенции сидит драматург. Ведь когдато это была одна профессия, только потом они раз­делились, как постепенно дифференцируются и делятся науки. Но это не принципиальное деление, а технически необходимое, ибо искусство театра усложнилось, и нужно быть вторым Леонардо да Винчи, чтобы и диалоги писать с блеском и со светом управляться (я, конечно, все чуть огрубляю), но при­рода — общая»69. Мейерхольд считал, что в исторической перспективе драматург и режиссер сольются в едином лице. Смелость, творческая дерзость Мейерхольда — режиссерасценариста, огромный композиционный дар, неуемная щед­рость воображения, острота и современность зрения требова­ли выхода. И режиссер вызывал к сценической жизни новые миры.

Зрелое, утонченное, виртуозное мастерство режиссеров доказывало творческую перспективность создания литератур­ной основы спектакля непосредственно в театре. Ведь режис­сер в процессе работы над сценической композицией видит ее в единстве со всеми остальными художественными компо­нентами, призванными выявить гармонический образ спек­такля.



Опыты корифеев театра в области инсценирования, созда­ния сценариев, композиций (изучение которых — неотъем­лемая часть воспитания молодых режиссеров), в корне унич­тожив бездушноремесленный подход к литературной перво­основе спектакля, открыли новую режиссерскую поэтику, шагнувшую в современный театр.

Режиссерские композиции, сценарные партитуры второй половины XX века продвинули театр к еще большей свободе — на сценических подмостках стали успешно преобразовывать­ся проза и поэзия, документальные тексты, протоколы допро­сов, судебные приговоры, письма, дневники... Появились уни­кальные сценические структуры, где текст неразрывно сращи­вался со спектаклем, как бы растворялся в нем. Режиссер становится автором концептуального сценария, на основе ко­торого строится сценическое действие (даже такое абсолютно свободное зрелище, как хэппенинг, нуждается в изначально заданной программе, стимулирующей импровизацию). Теат­ральное мышление предельно сблизилось с режиссерским ли­тературным творчеством. Провозглашенный еще Мейерхоль­дом лозунг: режиссер — автор спектакля — находит широкое подтверждение в современной театральной практике.

Творческая палитра режиссера значительно обогатилась. Он активно формирует сценическую обстановку и атмосферу действия, перемещая, сдвигая временные и пространственные планы, свободно монтируя и контрапунктно сопоставляя собы­тия спектакля.

Сценарность парадоксально служит не тому, чтобы креп­че сбить, «выстроить» динамический сюжет на сцене, но тому, чтобы отыскать новые внутренние ходы к характерам с помо­щью свободы сопоставлений, чтобы подтвердить могущество театра, включающего приемы кино и телеискусства, вбирающе­го психологизм прозы, ее масштабность и метафоричность, по­лифонию звучания.

Проза многое дала театру. Давно уже роль литературы вышла за пределы репертуарной проблемы в театральном процессе. Именно проза предсказывает новые драматические формы, экспериментальные пути режиссерских решений. Она бесконечно увеличивает философскую емкость сценического языка, стимулирует развитие современных средств театральной выразительности. Пространственновременная свобода проза­ического повествования умножила творческие силы режиссер­ского искусства. Инсценируя прозу, поэзию, публицистику, те­атр обогащает свой художественный язык. Все большее место занимают на сцене интерпретации произведений, первоначаль­но не предназначенных для театра. Поэтому представляется за­кономерным и естественным усиление драматургической ак­тивности режиссуры.

Очевидно, что вопрос о драматизации прозы, вставший уже в сценической практике прошлых столетий, не потерял своей актуальности. Активное вторжение прозы в структуру совре­менного театра — факт, дающий право говорить о существова­нии особого театрального жанра. Литература стала мощным со­юзником театра. Используя ее творческие возможности, сце­ническое искусство устанавливает новую, усложняющуюся духовную связь театра и зрительного зала. Интерес театра к прозе продиктован желанием расширить границы соприкосно­вения с миром. Драматургия сегодня часто уступает по свое­му богатству современной прозе.

Однако смысл обращения театров к прозе, подчеркну еще раз, значительно более глубокий, нежели желание покрыть про­рехи в репертуаре. Литература питала прежде и будет питать подлинный театр: именно в связи с ней сценическое искусст­во достигает особой силы, самостоятельности, преодолевает вторичность, исполнительские функции. Сама природа театра дает широкие возможности драматургическому творчеству ре­жиссеров. Сотрудничество с писателями на принципах равен­ства требует от режиссеров знания законов монтажа, сюжетосложения, инсценирования.

Профессионализм современного театра зависит от автор­ской активности режиссуры. Перенесение на сцену литерату­ры (романов, повестей, рассказов, поэм) является не просто возможностью, но насущной необходимостью театрального ис­кусства. Комплексы профессиональных навыков, как известно, исторически изменчивы. Режиссер—сценарист—драматург — это веление времени, условие полнокровной жизни современ­ного театра. Именно поэтому такое большое значение прида­ется тренировке этого профессионального навыка в практике режиссерской школы.





Применение метода действенного анализа при переводе прозы на язык сцены — одно из конкретных доказательств его плодотворности. Работа режиссера над прозой на уровне фор­мирования литературного текста неотрывна от концептуально­го отбора событий и предлагаемых обстоятельств — важных звеньев метода действенного анализа. Сверхзадача спектакля определяет принцип отбора событий, эпизодов, каждый из ко­торых должен лежать в русле сквозного действия. Отсутствие четких ориентиров в режиссерском замысле (которые и может дать метод действенного анализа) пагубно сказывается на ин­сценировке.

Если театр должен быть проверен прозой, то и проза дол­жна быть проверена театром. Питер Брук, по свидетельству Товстоногова, говорил, что, если при сжатии романа в семьсот страниц до семидесяти останется напряженная драматургия персонажей и сюжета и сохранится ядро содержания, то, сле­довательно, в романе был заключен эмбрион пьесы. Вывести его на свет, «одеть сценой» и в семидесяти страницах вновь явить семьсот — вот формула успеха. Но если при сжатии про­исходят невосполнимые потери в содержании, а драматургия так и не обнаруживается, то такую прозу ставить нельзя — пусть она будет набита диалогом. В процессе «проверки» про­зы театром именно метод действенного анализа помогает сна­чала сжать семьсот страниц в семьдесят, а потом «одеть сце­ной» и в семидесяти страницах вновь явить семьсот. В самом деле: целенаправленный (в соответствии со сверхзадачей) от­бор событий и предлагаемых обстоятельств — предпосылка к построению верного сквозного действия и конфликта. Предпо­сылка, которая может быть реализована в процессе импрови­зационного действенного анализа события, обнаружения борь­бы в нем, практического выявления конфликта.

«Разведка умом» и «разведка телом», повторяю, — две не­разрывные части процесса действенного познания. Анализ произведения всем психофизическим аппаратом актера, пред­полагающий совместный с режиссером импровизационный этюдный поиск, ведет к синтезу. Этот процесс требует вклю­чения всех умственных, эмоциональных, духовных и физичес­ких сил, отпущенных природой художнику. «Артист должен пройти тот же творческий путь, что и автор, — утверждал Ста­ниславский, — иначе он не найдет и не передаст в словах роли своих собственных чувств, оживляющих мертвые буквы текста ролей»70. В процессе этюдных импровизаций актер как бы «присваивает» себе текст автора, рождает его заново. Высокая психофизическая техника актера — с одной стороны, знание предлагаемых обстоятельств, смысла события и действия в нем, с другой, — обеспечивают верное импровизационное существо­вание в процессе репетиций. Особое значение актерская имп­ровизация приобретает при инсценизации прозы, в процессе формирования сценической драматургии из литературы. Ме­тодика Станиславского требует от актера умения как бы «за­бывать» текст, сначала импровизируя авторский смысл собы­тия, а потом вновь его «создавать». Для этого необходимо за текстом провидеть действительность, питающую его, уметь со­вершить движение сквозь текст в сторону действительности, ее действенных сил, подсказавших, спровоцировавших этот текст.

Актерская импровизация издавна связывалась с идеей со­здания сценической драматургии в процессе работы над спек­таклем. Было время, когда Станиславский задумывал даже по­пробовать создать театр импровизационных пьес. Не удалось и Вахтангову практически осуществить спектакльимпровиза­цию на основе сценария (в рождественскую ночь странствую­щие актеры заходят в дома, чтобы порадовать людей своей игрой). Однако всю жизнь его не покидала мечта об импрови­зационном театре в духе комедии дель арте, о создании драма­тургии самими актерами, без вмешательства писателя. (Эта мечта нашла частичное воплощение в творчестве режиссера, к примеру, в студийном спектакле «Принцесса Турандот» — празднике актерской импровизации.) Импровизационно возникающая драматургия спектакля — это идеал, к которому стремились многие выдающиеся режис­серы, в их числе Мейерхольд и Таиров. В наше время опыты подобного рода продолжаются. К примеру, известно, как актив­но ведет поиски в этой области Питер Брук.

Pages:     | 1 |   ...   | 19 | 20 || 22 | 23 |   ...   | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.