WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 20 | 21 || 23 | 24 |   ...   | 25 |

Значительно большее распространение получила свобод­ная актерская импровизация на литературной основе. В про­цессе перевода литературы на язык сцены перед актерами вста­ют особые трудности: любая инсценировка обречена на круп­нейшие сокращения текста романа, и актер должен возместить своей игрой все устраненное, все сжатое в сценарии. Успех воз­можен лишь когда актер выходит на сцену из романа, из глу­бины романа, понятого и прочувствованного им без пропусков, когда актер играет не сценарий, но весь роман — через сцена­рий. Сыграть «роман — через сценарий» помогает так называ­емая «импровизация содержания», — то есть последовательное этюдное освоение актерами всех событий романа, в том числе и тех, что не войдут в сценарий спектакля.

Ученики практически убеждаются в силе метода действен­ного анализа, добиваясь на репетициях, чтобы душа актера, его мысли и сердце открылись навстречу автору, чтобы он не умо­зрительно, но всем своим существом постигал замысел, поэти­ку, чтобы постепенно мир, нафантазированный в повести, по­эме, рассказе, становился реальным миром, в котором живут участники репетиции. Разумеется, совмещение режиссерского решения со свободным актерским творчеством, столь органич­ное в методике действенного анализа, происходит на практике отнюдь не просто. Сложная диалектика этого процесса требу­ет от режиссера умения тонко координировать этюдную имп­ровизацию актеров с собственным замыслом. Это умение об­ретается в процессе длительных проб и ошибок. На занятиях в учебном классе молодые режиссеры видят, что именно рас­тревоженное воображение актеров помогает рождению живой сценической плоти. Часто вспоминают они Станиславского: «К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзада­ча требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпы­вающего действия. Каждый кусочек, каждая отдельная задача нужны ради действенного ее выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче»71. Пол­ной душевной и физической отдачи требует от актеров дей­ственный анализ событий. Не легок путь овладения методикой. В процессе инсцени­рования студентов часто подстерегает опасность гипертрофи­рованного режиссерского самовыявления. Построение сцени­ческих композиций, ритмов, свет и музыка порою увлекают больше, чем взаимоотношения героев, чем проникновение в их психологию. Привить вкус к работе с актером, любовь к жи­вому процессу, приучить к режиссерскому самоограничению, идущему от смысла произведения, от доверия к автору, — дело трудное, требующее терпения, строгого критического анализа студенческих работ.

Приведу характерные педагогические комментарии к по­искам и ошибкам студентов в этот период:

Цепь верно отобранных событий — вот путь к постановочному решению, а дальше — власть воображения режиссера.

Чтобы на «короткой дистанции» инсценировки выявить большое содержание, необходим точный отбор выразительных средств — это касается и ритмов, и мизансцен, и остроты конфликта, и способа игры. Здесь не может быть проходных, второстепенных вещей.

Когда в событиях провал, невнятица, а пролог, к примеру, равный по времени всему представлению, подробнейшим образом, любовно разработан, — это указывает на изначально ложную попытку режиссера.

Прозу автора нельзя рассматривать как развернутые ремарки, необходимо найти адекватные сценические выразительные средства, обнаружить стиль автора прежде всего через человека, через природу чувств и способ актерского существования, — не иллюстрировать авторский текст.

Когда все одето в громоздкие режиссерские одежды, ограничивается возможность актерской импровизации, ставятся преграды рождению подлинного процесса человеческого взаимодействия.

Необходимо уловить дух автора, а не следовать его букве, угадать угол зрения, верный авторский градус.

Научитесь четко разделять «гарнир» и «мясо». Худо, когда в работе «гарнира» много — целая гора, а «мяса» — чуть! Инсценизация прозы — процесс двуединый: разгадать ав­тора, увидеть, сердцем почувствовать сопряженность его про­блем, боли с нашей современностью (не снижая при этом фи­лософского уровня произведения) и найти эквивалентное сценическое решение. Эти задачи и призван решать метод Ста­ниславского, предполагающий связь с автором на всех этапах действенного анализа:



В процессе создания инсценировки, руководствуясь сверхзадачей автора, соотнося ее с сегодняшним временем, — целенаправленно отбирать события, которые лягут в основу сценария.

В процессе воплощения инсценировки, — верно отбирая предлагаемые обстоятельства и устанавливая к ним свое отношение, — проникать в уникальную стилистику писателя; находить особый способ взаимодействия со зрительным залом через неповторимый способ актерской игры.

Сжиться с миром автора, отличить столбовую дорогу в его творчестве от тропок и тропиночек, суметь «скелетировать» (как говорил Станиславский) произведение, тем самым уви­деть строение ткани, его нервы, а затем средствами сценичес­кого искусства вдохнуть в него жизнь — способны художники театра, оснащенные глубокими знаниями, художественным чу­тьем, доверяющие своей интуиции, вдохновленные зрелой творческой позицией.

Разумеется, инсценизация всегда требует яркого пласти­ческого решения, часто включает элементы пантомимы, танца, подразумевает обостренное внимание к сценической форме, к характеру зрелища. Словом, вне зависимости от литературной первоосновы (будь то стихи или проза) студенты широко ис­пользуют в инсценировках зачины. Это упражнение визуаль­нопластического тренинга впервые включается в единую ху­дожественную структуру целостного спектакля. Режиссер ищет органическое сочетание событийнодейственного развития спектакля с зачинами. Невозможно представить себе ни одной инсценировки (которая бы адекватно передавала эмоциональ­ную, смысловую, интонационную суть литературной первоос­новы) без использования зачинов. Именно зачин часто помо­гает осуществить переход из одного событийного эпизода в другой. Обладая мощным эмоциональным зарядом, зачин по­зволяет режиссеру сделать необходимый яркий акцент, прервав, к примеру, событийное течение сцены включением в нее зачина. Зачин (наряду с другими режиссерскими приемами) кроме того успешно помогает формировать пространство и вре­мя спектакля, темпоритмическое построение сценической композиции. Архиусловный, обобщенный, наполненный мета­форическим или символическим смыслом и сильным эмоцио­нальным содержанием зачин — дает неограниченную творче­скую свободу режиссерской фантазии и воображению. Это надежный инструмент в руках режиссера, создающего инсце­нировку.

На примере третьего года обучения в режиссерской шко­ле легко увидеть, что возвращение к различным проблемам те­атрального искусства на качественно новом уровне знаний и умений студентов — важный принцип построения учебного процесса.

РЕЖИССЕР – АВТОР СПЕКТАКЛЯ Четвертый год обучения венчает процесс в режиссерской шко­ле. Завершив его, студенты уезжают самостоятельно ставить преддипломные и дипломные спектакли в профессиональных театрах и возвращаются в институт только через год, чтобы, за­щитив диплом, покинуть его стены навсегда. Последний год, когда можно еще указать на ошибку, если необходимо, — под­сказать ответ, дать творческие напутствия.

Мера ответственности студентов на четвертом курсе особен­но велика — здесь решается вопрос о праве каждого вскоре на­чать самостоятельную жизнь в театре. Это право нужно оконча­тельно подтвердить работами последнего года обучения в школе.

Разнообразные этические аспекты профессии в этот пери­од проявляются с особенной остротой — в процессе сотворче­ства. Студенты на собственной практике постигают взаимосвязь между всеми участниками создания спектакля, включая автора и зрителей.

В программе четвертого курса наиболее существенны два раз­дела:





Работа над общекурсовым спектаклем (как своеобразный итог процесса освоения режиссерами основ актерского мастерства).

Самостоятельная постановка спектакля на материале одноактной драматургии, с участием профессиональных актеров, — практическая проверка умения студентов привести к гармоническому единству все компоненты спектакля, создать целостный художественный образ, пройти весь путь от замысла к его воплощению.

Приведу тематический план лекций этого года:

Проблемы художественной целостности спектакля.

Режиссерский замысел и решение.

Сверхсверхзадача автора и сверхзадача спектакля.

Сверхзадача и сквозное действие артиста—роли.

Режиссер — автор спектакля.

Работа режиссера со сценографом и художником по костюмам.

Музыка в спектакле.

Проблемы этики сотворчества.

Сценический ансамбль.

Стратегия и тактика репетиционного процесса.

Основные практические задания четвертого курса:

«Режиссер наедине с пьесой» — анализ пьесы или создание инсценировки для общекурсового спектакля.

Участие в создании общекурсового спектакля на всех его этапах (и его жизни совместно со зрителем).

Анализ одноактной пьесы, выбранной режиссером для работы с профессиональными актерами.

Создание, совместно со студентамисценографами, эскизов макетов сценографии одноактного спектакля и его костюмов.

Создание музыкального решения этого спектакля.

Постановка одноактного спектакля.

Работа над общекурсовым спектаклем Создание учебного спектакля — многообразны здесь обязанно­сти студентов: режиссеры являются и художниками, и столя­рами, они освещают, озвучивают, подбирают костюмы, шьют и красят, но главное — студенты играют в своем курсовом спек­такле. Режиссеры вновь проходят все «муки» актерского твор­чества, собственной «шкурой» ощущают боли и радости этой профессии. «Режиссер, не чувствующий актерскую природу, — мой личный враг», — напоминал ученикам Товстоногов. Позна­ние актерской природы, в том числе и через свою психофизи­ку, на материале целостного спектакля — важная задача ново­го этапа обучения.

Ученичество — как творчество! Таков принцип создания учебного спектакля, который продолжает процесс формирования художников. Это своеобразное испытание на профессиональную и личностную зрелость режиссеров. Потому что ра­бота не сводится только к применению технических приемов, режиссерского инструментария, к использованию актерского мастерства, — она требует от студентов самостоятельности и творческой смелости, ответственности и любви к коллективно­му делу. Высокие нравственные цели, живая отдача сердца и мысли — цементируют эту работу.

Выбор материала, положенного в основу спектакля, начи­нается еще на третьем курсе. Он проходит в совместных обсуж­дениях, спорах, сомнениях. Спектакль может основываться на пьесе какого угодно жанра или на инсценировке прозы, может создаваться из «зримых песен и стихов» или на основе поэмы, сказки. Выбирается любая драматургическая форма, которая ув­лекает студентов. Комплексные задачи общекурсового спектак­ля позволяют режиссерам практически освоить все основные этапы создания целостного художественного произведения.

Общекурсовой спектакль — своеобразный режиссерский тренинг на пороге первой встречи с профессиональными акте­рами. Опыт ошибок и продуктивных подходов может быть уч­тен студентами в их следующей самостоятельной постановке одноактных пьес. Эта важная ступень обучения предшествует работе в профессиональном театре (где они будут осуществ­лять постановки преддипломных и дипломных спектаклей), поэтому она особенно ответственна.

Постановка одноактного спектакля с профессиональны­ми актерами Работа с профессиональными актерами требует от студентов известной зрелости. Прежде всего, зрелой личности художни­ка. Тема нравственных основ профессии звучит здесь с новой силой.

Pages:     | 1 |   ...   | 20 | 21 || 23 | 24 |   ...   | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.