WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 21 | 22 || 24 | 25 |

Справедливо утверждение НемировичаДанченко о том, что для режиссера «не достаточно чисто артистического и орга­низационного мастерства. Еще надо завоевать моральное пра­во владеть душами людей, преданных искусству»72. Завоевать моральное право «владеть душами людей» — как ответствен­на и многотрудна эта задача! Выбор одноактной пьесы для постановки неотрывен от предчувствия ее сверхзадачи: ради чего она сегодня будет представлена зрителям? На этом этапе способность режиссера слы­шать время, его творческая зрелость — имеют решающее зна­чение. Метод действенного анализа обоюдоострый инструмент: помогая проникнуть в тайну пьесы, он вместе с тем с очевид­ностью обнаруживает и ее недостатки — отсутствие художе­ственной правды, логики, бесконфликтность, подмену пробле­мы примитивной моралью. Если выбор режиссера останавли­вается на пьесе неглубокой, псевдосовременной, рядящейся в одежды актуальности, то использовать для ее анализа такой метод бессмысленно. Что толку сложнейшие лазерные устрой­ства, предназначенные для исследования жизни океанских глу­бин, применять к изучению жизни в дождевой луже: самый хитроумный прибор, самый тончайший инструмент ничего не найдет на дне ее, кроме окурков, битого стекла и другого му­сора. Выбирая пьесу, режиссер берет на себя ответственность перед участниками будущего спектакля; он должен предчув­ствовать притягательность для коллектива той художественной тайны, что заключена в пьесе, — ведь разгадке этой тайны и будет посвящен весь дальнейший процесс работы. Пьеса обяза­на побуждать актеров к творчеству, к поиску, к эксперименту. Режиссер наедине с пьесой — период так называемой «раз­ведки умом». Здесь определяющее значение имеет также эти­ческая посылка студента. Какую цель ставит перед собой ре­жиссер: проникнуть в тайну замысла автора, разгадать своеоб­разный, ни на что не похожий мир его пьесы, уникальную ее стилистику; или, напротив, — использовать пьесу лишь как повод для постановки, для доказательства собственного взгля­да на действительность, заранее сформированную режиссерс­кую концепцию втиснуть в пьесу во что бы то ни стало? Обе эти позиции живы в театре, в сценической педагогике (как я уже писала об этом) и спорят между собою ровно столько вре­мени, сколько существует режиссерский театр. Нельзя не при­знать все же, что агрессивная субъективность режиссера по отношению к автору этически ущербна. К тому же я уверена, что самовыявление, эксплуатация собственного дарования не может быть бесконечной — как ни велико дарование художни­ка, поздно или рано, оно истощается. Метод действенного ана­лиза помогает обогащению режиссера, приближая его к автор­скому замыслу, к смыслу первоисточника. При этом индиви­дуальность студента, его особый художественный мир найдут отражение в том, насколько глубоко и современно сумеет он прочесть и понять пьесу, а на этапе «разведки телом» — помочь актеру воплотить дух автора. Не следует забывать, что собы­тие носит как объективный, так и субъективный характер, по­этому растворение режиссера в пьесе только кажущееся. Оно необходимо, чтобы, подчинившись ее художественным зако­нам, затем подчинить пьесу себе: облекая в сценическую фор­му, давая ей новую жизнь в искусстве актера, преобразуя твор­чеством сценографа и композитора.

Еще один этический аспект: взаимоотношения режиссера и актера. Режиссерское всевластие, сверхактивность — с одной стороны, и пассивность актера, довольствование исполнитель­ской функцией, покорное послушание — с другой, — такова до­вольно распространенная картина расстановки сил в театре. Разрушить, кардинально изменить ее призван метод действен­ного анализа пьесы и роли.

Творческую личность формирует самостоятельная дея­тельность. Импровизация исключает исполнительство, она тре­бует энергии, выдумки, инициативы, представляет свободу вы­бора, выявляет интуицию и художественные потенции. Благо­даря импровизационному способу репетиций актер обнажает духовный мир, со всеми подробностями, непредсказуемыми нюансами, внутренними противоречиями. Сила театра, несом­ненно, заключается в полноте самовыражения неповторимой индивидуальности актера и режиссера.



Напомню, что роль режиссера в создании верной импро­визационной атмосферы очень велика: он направляет ее в вер­ное русло отбором и обострением предлагаемых обстоятельств, провоцирует действенные столкновения партнеров, их конф­ликтную борьбу. Л.А. Сулержицкий делал тонкие наблюдения по этой проблеме, не утратившие своего значения для сегод­няшнего театра и сценической педагогики: «Вся напряженная работа современного режиссера по отношению к актеру заклю­чается в том, чтобы помочь ему найти самого себя, помочь ему, как говорят, «выявить» свою личность до возможно большей глубины, помочь ему отделить в своей работе то, что действи­тельно представляет из себя его настоящую индивидуальность, от общего, театрального, от так называемого «тончика», кото­рый... ничего общего с настоящей его индивидуальностью не имеет... Ловить, с любовью отмечать у актера всякий искрен­ний, действительно индивидуальный момент, замечать, какими путями ему удалось привести себя в истинный подъем, что ему помогало при этом, что мешало, создать для его индивидуаль­ности наиболее подходящие условия — вот работа режиссера по отношению к отдельному актеру. А такая работа требует, чтобы оба они жили душа в душу в течение всей работы. Если наступают враждебные отношения, — ток прерывается, и работа останавливается. Но кроме актера есть еще автор, есть це­лая пьеса, немыслимая без ансамбля. Тут начинается новая трудность, требующая подчас громадного напряжения фанта­зии, требующая исключительного такта и чутья режиссера. Каждой индивидуальности нужно создать наиболее выгодное положение — так, чтобы это не только не нарушило ансамбля или не шло в разрез с идеей пьесы, а, наоборот, чтобы все спо­собствовало ее выяснению и яркости»73.

Ценные замечания Мейерхольда по вопросам этики сотвор­чества также может использовать в своей работе студент: «Ак­тер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хоро­шо!». Еще нехорошо, совсем нехорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Рабо­тать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера мо­ментально сковывает актера, она недопустима, так же как и высокомерное молчание»...74 Вот еще советы мастера молодым режиссерам: «Панически бояться ошибок — значит никогда не знать удачи... Браните всегда короткими словами: «плохо», «сквер­но», а хвалите длинными — говорите: «великолепно», «превосходно», «замечательно»»...75 Какие точные и практичные советы! В учебном задании четвертого курса фокусируются основ­ные принципы режиссерской школы. Здесь на новом каче­ственном уровне осмысляются все важнейшие проблемы профессии: повторы основных тем необходимы.

В процессе репетиций студенты постепенно преодолевают свойственные ученикам школярство, буквалистику, сообщая различным положениям системы Станиславского реальные значения, постигая практически их глубокий, неоднозначный, порою противоречивый смысл. Выбрав пьесу, анализируя и воплощая ее с помощью метода действенного анализа, они про­ходят путь от замысла к сценическому решению, завершая его созданием художественно целостного спектакля (в случае, если удается достигнуть образного единства всех компонентов).

Воплощение замысла осуществляется в содружестве с ак­терами, художниками, в отдельных случаях — с композитора­ми и драматургами, с техническими работниками. Здесь про­веряется способность режиссера увлечь, заразить всех участни­ков спектакля своим замыслом в такой степени, чтобы они считали его собственным. Творческий «заговор» — важнейшее условие возникновения верной репетиционной атмосферы, ат­мосферы совместного сочинения, рождения спектакля.

Режиссеры впервые практически сталкивались с такими фундаментальными проблемами профессии, как сверхзадача и сквозное действие спектакля, актерское перевоплощение, ха­рактер (в отрывках, фрагментах из пьес, которые они осуще­ствляли прежде, речь могла идти только о подступах к ним).





Повторю, что каждая пьеса требует нового, своего сцени­ческого языка, особого способа существования и природы чувств актера — только так возникает неповторимый образный мир спектакля. Ведущая роль в процессе зарождения и созда­ния этого мира принадлежит режиссеру. Однако актер — центр сценического мироздания. Поэтому «чувство актера», умение незримо вести за собою, провоцировать репетиционный поиск актера (так, чтобы тот не почувствовал творческого насилия, но одновременно не мог бы уклониться от общего замысла) — вот главное, что составляет суть профессии режиссера. По мне­нию Товстоногова, «добровольная диктатура» (учитель всегда подчеркивал равную значимость в этой формуле обоих слов), свободная импровизация актера в рамках четкого режиссерс­кого рисунка — наиболее плодотворная форма сотворчества. В процессе постановки одноактных спектаклей студенты, ра­ботая с профессиональными актерами, должны стремиться именно к такому принципу взаимоотношений.

Чтобы формулу «добровольная диктатура» наполнить кон­кретным смыслом, приведу характерные высказывания акте­ров, чья творческая судьба неотрывна от режиссуры Товстоно­гова.

«Товстоногов ничего не пропускает: либо отметает, либо, зацепившись за твою импровизацию, в свою очередь подбра­сывает еще и еще, и еще... Одно сцепляется с другим. Понима­ете? Уже неразличимо — чья пряжа. Он, я, опять — он, опять я... Сплетается рисунок. Рождается образ»76.

Из рассказа о репетициях спектакля «Три сестры» Чехо­ва: «Я годами не разговаривала с одной актрисой нашего те­атра, а здесь она оказалась моей «сестрой». Товстоногов «заставил» нас примириться. Он требовал такой деликатности отношений на сцене, он создавал такую почти нездешнюю ат­мосферу в доме Прозоровых, что нам обеим стало невозмож­но играть, произносить чеховский текст с прежним неприяти­ем друг друга в жизни. Мне кажется, что на какоето время мы как бы породнились с нею»77.

«Я никогда не слышал от него на репетициях тех форму­лировок и теоретических положений, которые он излагает в своих книгах... Актеры для Георгия Александровича «сотовари­щи по творчеству», можно употребить слово «творческие под­чиненные» — это отразит волевой склад его характера — и ни­когда студийцы — ученики, слушатели. Товстоногов учит в институте, размышляет в книгах и частных беседах. На репе­тициях он делает спектакль и молчаливо предлагает учиться самим. Товстоногову необходимо, чтобы искра озарения воз­никла здесь, на репетиции. Ему нужно столкновение двух сил, взрыв. Отсюда требовательность, неприятие пассивности, глу­хое раздражение от покорности. Первое слово он почти всегда предоставляет актеру»78.

«Умеющий сам подходить к работе каждый раз со своими взглядами, он ценит свежий взгляд и в других. Прислушива­ется. [...] Он готов принять в общий котел спектакля самый не­вероятный ингредиент, сварить и попробовать на вкус, а не от­вергнуть сразу, строго следуя рецепту...»79.

Я думаю, что эти высказывания актеров о Товстоногове интересны даже тем, кто не видел его спектаклей, потому что репетиционные принципы мастера могут быть напрямую заим­ствованы молодыми режиссерами в их первой работе с профес­сиональными актерами.

Здесь самое время поразмышлять об актерском ансамбле. В работе над одноактовками режиссеры встречаются обычно с актерами очень высокого класса. Это яркие индивидуальнос­ти, воспитанные в разных школах, различно понимающие цели и задачи художественного творчества; созвездие талантов, каж­дый из которых — свой театр. Объединить их в ансамбль, со­здать полнозвучный, совершенный по мастерству исполнения оркестр, где у каждого была бы своя партия, — вот задача, которую нужно решать студенту, связав этику и технологию те­атрального дела. Ансамбль — это не унификация по закону унисона, как иногда ошибочно считают студенты, но соедине­ние крайностей в единый аккорд. Чем больше неожиданных нот в этом аккорде, чем больше обертонов, тем лучше.

Pages:     | 1 |   ...   | 21 | 22 || 24 | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.