WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 22 | 23 || 25 |

Вернемся еще раз к понятию «добровольная диктатура» и взглянем на него с позиции метода действенного анализа. Ясно, что ни либерализм, ни деспотизм не продуктивны в работе с ак­терами. Режиссердеспот, волевая режиссура дают худосочные плоды и противоречат творчеству; либерализм же, отсутствие требовательности часто оборачиваются актерской пассивно­стью, небрежностью, в конечном счете, дилетантизмом. Дикта­тура режиссера должна стать желанной для актеров — это не­пременное условие. Вот как связывал Товстоногов методику действенного анализа с этическими проблемами: «В примене­нии метода проявляются все качества режиссера, а прежде всего то, как он умеет работать с артистами, может ли увлечь, вернее направить, воспитать. Плохо сделанная хирургом операция по­губит сердце, плохой режиссер может погубить душу актера. Поэтому у руководителя должно быть не только умение, но и огромное чувство ответственности. Говоря об ответственности, я вовсе не хочу внушить режиссерам чувство страха перед ме­тодом... Меньше всего этот метод нуждается в том, чтобы его декларировали. Нельзя насильственно диктовать людям метод действенного анализа, надо организовать для его применения союз людей, которые будут исповедовать с вами одну веру. Ув­лекайте их своей верой и ни в коем случае ничего не навязы­вайте. Нельзя давить, надо исподволь воздействовать на акте­ров, чтобы они сами охотно и добровольно шли за вами, не ощущая на себе вашей насильственной воли»80. Часто, присту­пая к работе над пьесой, режиссер излагает труппе свой замы­сел, демонстрируя перед актерами эрудицию, знание предмета. Он словно хочет, чтобы восклицали: вот сложность, вот пучи­на! И, возможно, в угоду этому тайному желанию изобретает громоздкое и хитроумное построение — экспозицию будущего спектакля, — под тяжестью которого часто погибает живой, органический процесс творчества актера. Распространенный режиссерский прием — с самого начала работы над спектаклем делать экспозицию, определять сверхзадачу, конфликт, изла­гать трактовку, «раздавать зерна» ролей актерам — нередко при­водит к превращению их в бездумных исполнителей режиссерской воли или в «головастиков», разъедаемых самоанализом. Такой режиссер, даже лишенный черт деспотизма по отноше­нию к актеру, тем не менее, лишает его свободы, раскладывая по полочкам творческий процесс, не оставляя места для вооб­ражения актера, его живого чувства, индивидуального опыта.

Логика рассудка и голая технология всегда становятся ба­рьерами на пути рождения спектакля, роли, но никак не их основой, как думают иные молодые режиссеры, потому что не может быть «грамматика основой поэзии, или производство ки­стей — основой изобразительного искусства»81, «одна логика никого не способна привести к новым идеям, как одна грам­матика никого не способна вдохновить на создание поэмы, а те­ория гармонии — на создание симфоний»82. Поэтому я хочу предостеречь студентов от заблуждения, что уже первая встре­ча с актерами требует подробного изложения замысла и путей его реализации.

Точно так же, как в течение четырех лет процесс обучения пробуждал в учениках самостоятельность, способствовал рож­дению их собственных идей, обретению творческого голоса, — студент—режиссер в процессе работы над спектаклем должен всеми средствами открывать содержательность человеческой сущности актера, работающего в его одноактном спектакле, по­буждать актера к смелому проявлению своей неповторимой ин­дивидуальности. Доверие к личности актера — важный шаг на этом пути.

Необходимо учитывать нерасторжимую взаимосвязь, со­пряженность высших нравственных целей театра со сценичес­кой технологией: чем более высокий уровень творческой зада­чи поставлен перед актером, тем активнее будет идти поиск новых выразительных средств. Именно нетрадиционность ре­жиссерского замысла является мощным стимулом художе­ственной дерзости актера, его свободного творчества, смелого путешествия по непроторенным дорогам искусства.

Три свойства дарования актера, по мнению Товстоногова, должны быть особенно ценны для режиссера:

Природная органичность — то, что у музыкантов называется слухом.

Уровень интеллекта, позволяющий актеру разделить режиссерский замысел, не просто понять его, но им воспламениться, зажечься.

Способность к импровизационному существованию в репе­тициях и спектаклях, к импровизационному способу игры в точном режиссерском рисунке.



А какие свойства особенно важны в режиссуре? Попыта­емся выделить важнейшие характеристики профессии режис­сера.

Режиссер — автор спектакля: он постановщик и педагог, обладающий обостренным «чувством актера»; он психолог, дипломат; он литератор, художник, музыкант; он блистатель­но владеет пространственнопластической композицией, зре­лищным мышлением; его чувство правды, чувство формы — безупречны; интуиция и воображение — гипертрофированно развиты; он широко образован; высока его общая культура; хороший организатор, он обладает магическим даром притяги­вать к себе людей, способностью заражать других своим худо­жественным видением мира; он личность. Пожалуй, еще мно­гие свойства дарования режиссера не названы. Но даже и те, что перечислены, требуют неустанной работы для формирова­ния этих качеств и их развития.

Спектакль — оркестр, в котором у каждого инструмента есть своя партия; ведущая партия должна всегда принадлежать актеру. Сверхзадача цементирует все здание будущего спектак­ля, помогает отбору выразительных средств. Как уже указыва­лось, особое внимание в этом «оркестре» режиссер должен уде­лять сценографу. О природе взаимоотношений режиссера со сценографом мы размышляли уже в связи с проблемой жанра. Посмотрим на нее с точки зрения этики сотворчества при со­здании художественной целостности спектакля. Настоящий художник не терпит, когда режиссер заставляет его принять свое готовое представление о новом спектакле. Следует учиты­вать, что талантливый сценограф всегда обогащает режиссе­ра — ведь это дело его жизни, его профессия. Если режиссер не доверяет художнику, он обкрадывает себя. Общение со сце­нографом подобно тому, как режиссер взаимодействует с ак­терами в процессе репетиции. Цель режиссера — любыми сред­ствами (и это тоже искусство!) разжечь их воображение и фантазию, сделать творческими партнерами, идущими к общей художественной цели.

Сценография — это пространство, время, свет, движение.

По мере созревания и рождения сценографом будущего спектакля режиссер должен найти ответы на четыре важней­ших вопроса:

Каков целостный художественный образ сценографии, его эмоциональное содержание, стилистика, жанр, тональность? Какие композиционные и мизансценические возможности дает сценография режиссеру, с точки зрения акцентирования важнейших этапов событийного развития спектакля? Как развивается сценография спектакля (от исходного, через основное, центральное и финальное события — к главному)? Как эта сценография способна решить художественнотехнические задачи, поставленные пьесой? (Например, драматург пишет: картина происходит в море; потом — в комнате; в горах; потом — в зале дворца; или — герой проваливается в бездну; герой улетает вслед за ангелом в небо; земной шар раскололся пополам и т. д.) Разумеется, нельзя иллюстрировать ремарки, данные в пьесе автором, следует осмыслить их, найти образный эквивалент, в зависимости от жанра, смысла, от сверхзадачи спектакля. Решения всех технических задач должны содержаться в сценографии изначально. Конечно, в процессе репетиций можно от них отказаться и найти новые ответы, новые подходы, но поиск их должен начинаться не с нуля, а как отрицание или развитие существующей версии.

Без ответов на эти четыре вопроса, на мой взгляд, режис­сер не может считать сценографическое решение найденным. Из этих вопросов первый — основной. От него зависят все по­следующие ответы.

В продолжение разговора о художественной целостности скажу, что костюмы актеров находятся в непосредственной за­висимости от сценографической идеи, многообразно связаны с нею. А цементирует все — жанр спектакля и его сверхзадача.

Несколько слов о музыке спектакля.

Спектакль — сложный организм. Современный «тоталь­ный театр» предполагает возрастание в нем роли смежных ис­кусств. При этом музыка зачастую играет роль организующе­го начала при взаимодействии со сценографией, со светом, цветом, с пластикой спектакля.

Художественная целостность спектакля во многом зависит от меры художественности любого его компонента, от насы­щенности общим смыслом каждой детали, от отражения слож­ной структуры театрального представления во всех его состав­ляющих. Принцип содержательного и стилистического един­ства спектакля — важнейший в искусстве режиссера. Именно этот принцип открыл для музыки огромные возможности в це­лостной системе сценического произведения.





Сегодняшний театр — наследник богатого опыта взаимо­действия драмы и музыки. Но именно режиссерский театр, ро­дившийся лишь в середине XIX века, в корне изменил взгляд на этот союз. Целостный, подчиненный режиссерскому замыс­лу сценический мир, потребовал нового подхода и к роли му­зыки в спектакле. Бытовавшая некогда музыка в виде увертюр, антрактов, музыкальных номеров, сюжетных иллюстраций, ук­рашательств уступила место музыке, занявшей важное положе­ние в сложной структуре спектакля, способствующей созданию его художественной целостности.

В книге «Музыка спектакля» Н.А. Таршис дает множество интересных примеров того, как различные театральные систе­мы XX века устанавливают собственные подходы к этой теме83. Так Мейерхольд стремился уловить пьесу «слухом прежде все­го». В его спектаклях музыка выполняла ответственную кон­структивную задачу, она организовывала архитектонику цело­го. У Мейерхольда музыка вступала в действие и вносила в него свою ноту, словно отдельный, со своей точкой зрения пер­сонаж. Сгущение, обособление музыки для создания обобща­ющего акцента были свойственны мейерхольдовским спек­таклям.

Известен новаторский для своего времени подход Стани­славского к подробной разработке звуковой партитуры спек­такля, слитой с музыкой; к созданию непрерывающегося музыкального рисунка, звуковой ткани, пронизывающей все дей­ствие. Перевоплощение музыки в «звучащую душу спектакля» — таков художественный идеал Станиславского.

Интересны также реформы в отношении музыки на сцене, осуществленные Максом Рейнгардтом. На новом историческом этапе они напомнили о связи реально звучащей музыки с «му­зыкой действия» в античном театре. У Рейнгардта музыка орга­низовывала ритмы действия, характер его и атмосферу в соот­ветствии с концепцией режиссера.

«Эпический театр» Брехта предлагал еще более, чем у Мейерхольда, жестко выявленный контрапункт музыки в спектакле. Здесь музыка отчуждает происходящие события. Зонги — это разрывы действия. Музыка с особой силой обособ­ляется в сценической ткани. Она трактует происходящее в спе­циально отведенном времени и пространстве спектакля, она освещает события поновому. Зонг обращен к зрителям; музыка у Брехта помогает актерам через прямой контакт искать еди­номышленников в зрительном зале. Очевидна аналитическая направленность музыкальной партитуры в «эпическом театре»83. Она представляет голос театра, синтезируя, обобщая смысл происходящего.

Современные контакты музыки и театра обязаны экспери­ментам, осуществленным многими выдающимися режиссера­ми (я напомнила о некоторых из них; таких примеров множе­ство в истории театра XX века). Разным творческим системам режиссерского театра соответствуют богатейшие варианты ис­пользования музыки в спектакле. Студентырежиссеры в про­цессе учебы должны изучить возможно большее число этих вариантов, чтобы расширить свои представления о предмете.

Очевидно, что неотъемлемой составляющей музыки в спектакле всегда является «музыка роли». Музыкальная орга­низация целого вбирает в себя создаваемые актерами образы, но это не значит, что «музыка роли» — уменьшенный слепок «музыки в спектакле». Эта взаимосвязь сложнее: «музыка роли» проникнута дыханием целостного развития действия, является его стержнем. (Замечательно говорил об этом Миха­ил Чехов. «Слушай меня, как мелодию!»84, — словно обращал­ся к нему с таким призывом Дон Кихот, над образом которого фантазировал Чехов.) Нет сомнений, что «музыка роли», ее «мелодия» связаны с «зерном» образа, с проблемой актерско­го перевоплощения.

Слово актера, музыка, шумы, звуки — не иллюстрируют друг друга, составляют единство, организуя общее звучание спектакля и раскрывая его главный эмоциональный, духовный смысл. В музыке спектакля своеобразно отражается его со­держание, конфликтное развитие, его поэтика, стилистика. Продуктивное взаимодействие музыки с диалогом, с мизансценированием, ее содержательный контакт со сценическим дей­ствием (в том числе и по закону контрапункта) — «рождает дальнее эхо», расширяющее и укрупняющее смысл спектакля.

Pages:     | 1 |   ...   | 22 | 23 || 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.