WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 23 | 24 ||

Музыка, «озвучивающая» сценическую жизнь, — подлинный соавтор режиссера. Выразительные возможности театральной музыки, обладающей эмоциональнодуховной насыщенностью, образной емкостью, поистине неисчерпаемы. Сложный звуко­вой образ спектакля рождается из взаимодействия множества компонентов.

Музыкальнозвуковая партитура — важная часть режис­серской партитуры спектакля. Замечу, что особенно велика ее роль в процессе инсценизации прозы. Именно музыка сближа­ет авторский голос с голосом театра, она сливает эти два голо­са в один и делает прозу театром.

Мы говорили уже о соавторстве режиссера со сценографом. В работе режиссера с композитором много аналогий. И все же нельзя не сказать, что музыка обладает большей полнотой бы­тия во времени — в процессе развития спектакля. В этом ее особая сила, которую должен использовать режиссер. Союз ре­жиссера с композитором, пишущим музыку к спектаклю, мо­жет быть особенно плодотворным, если композитор присут­ствует на репетициях, входит в эмоциональноигровую среду постановки изнутри, проживая сцены вместе с их участника­ми. Это помогает создать музыку, способную участвовать в сце­ническом действии как его активный движущий элемент. Дей­ственность музыки в спектакле, ее влияние на развитие кон­фликта, на формирование атмосферы и жанра — важнейшие ее свойства.

В процессе работы на четвертом курсе режиссеры пытают­ся создать спектакль — как художественное целое, в котором музыкальнозвуковое и пространственнопластическое реше­ние имеют равную эстетическую ценность и сплавлены в еди­ную партитуру, где каждый элемент обладает театральной зна­чимостью.

Идее сотворчества Товстоногов нашел парадоксальную формулу: «свобода в рабстве». Да, если театр озабочен художе­ственной целостностью спектакля, то необходима творческая свобода каждого, кто его создает. Вместе с тем в процессе ра­боты устанавливается крепчайшая, словно рабские цепи, их взаимозависимость друг от друга. «Свобода» и «рабство» — эти противоположные понятия соединяются в сценической прак­тике освоения метода действенного анализа. Свободу актера «ограничивают» автор и режиссер, но именно автор и режиссер в то же время раскрепощают, обогащают, развивают актер­ское искусство; точно так же и режиссер, — сознательно при­нимая «рабство», «зависимость» от актера и автора, растворя­ясь в них, оживает и обретает силу собственного голоса в творчестве актера и автора. Диалектика коллективного творче­ства снимает противоречие в формуле «свобода в рабстве», так как творческие ограничения, осознанные художником, дают безграничный простор его вдохновению, воспламеняют его во­ображение. Ограничения дают безграничный простор? Имен­но так! Замечательно сказал Гоголь: «Талант не остановят ука­занные ему границы, как не остановят реку гранитные берега: напротив, вошедши в них, она быстрее и полнее движет свои волны»85. В процессе создания спектакля студенты должны учитывать, что раскрепощенное творчество каждого художни­ка должно быть связано многочисленными нитями, строгими взаимозависимостями с другими.

Режиссера можно сравнить с призмой, собирающей в один фокус все компоненты сценического искусства: «Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги... За два с половиной тысячелетия театр пережил всякое. Всеми бо­лезнями, кажется, переболел. И не умер. И никогда не умрет. Пока нерасторжим союз автора, актера и зрителя. Режиссер — главная сила, цементирующая этот союз»86, — утверждал спра­ведливо Товстоногов.

Время, поэтическая идея и искусство актера пересекают­ся в творчестве режиссера, чтобы явить на свет произведение, отвечающее требованиям современности. Этическая цель тако­го объединения — превратить театр в лабораторию «жизни че­ловеческого духа». Режиссер — идеолог и вдохновитель, орга­низатор, сочинитель и творец, объединяющая сила в синтезе искусств.

Работая над постановкой первого в своей жизни спектак­ля, студенты реально начинают ощущать огромные права и ту меру ответственности, которую на себя принимают. Ответственность на всех и за всех. Режиссерская школа придает се­рьезное значение самостоятельности работы студентов на этом этапе; помощь педагогов — минимальна: обсуждение, анализ, замечания.

Самовоспитание, самообразование, саморазвитие, в том числе в русле идей, почерпнутых в школе, — важнейшие ус­ловия становления режиссера. На пороге встречи студентов с профессиональным театром эта тема приобретает особое значение.



Самым страшным врагом профессии, несомненно, являет­ся дилетантизм. «Дилетантство — это приблизительность, вер­хушки знаний, — считал Товстоногов. — Невеждам и дилетант может показаться эрудитом. Но в нашем деле невежда менее опасен, чем дилетант: невежество наглядно очевидно, а диле­тантство опасно, обманчиво. Режиссер — учитель и воспитатель коллектива. Чтобы учить, надо многое знать. В истории теат­ра были случаи, когда огромный актерский талант доставался людям необразованным или малообразованным. Хотя легенд подобного рода больше, чем фактов. Примеров талантливых, но невежественных режиссеров история театра не знает. Афоризм Пушкина о поэзии, которая должна быть чуточку глуповата, надо понимать не буквально. Но если поэзия, допустим, и мо­жет быть глуповатой, то глуповатая режиссура — нелепость. Это не режиссура. Знания — пища режиссерского воображе­ния»87. Борьба с дилетантизмом всегда была и остается важней­шим принципом режиссерской школы. Интуиция художника находит питание в жизненном опыте и в глубоких знаниях предмета.

Известно, что театр — искусство синтетическое, оно вбира­ет в себя многие искусства — музыку и живопись, архитектуру и хореографию, искусство актера и драматурга. Режиссерпро­фессионал, призванный соединить их во имя создания новой художественной целостности, должен быть знатоком всех этих искусств. Драматический театр в основе своей чаще всего — ли­тературный театр. Значит режиссер должен любить и знать литературу, все ее виды и жанры. «Литература — неотрывная часть культуры, ее нельзя понять вне целостного контекста всей культуры данной эпохи. Ее недопустимо отрывать от ос­тальной культуры и, как это часто делается, непосредственно, так сказать, через головы культуры соотносить с социальноэкономическими факторами. Эти факторы воздействуют на культуру в ее целом и только через нее и вместе с нею — на литературу»88, — справедливо писал М. М. Бахтин, призывая к открытию широчайших культурных горизонтов в процессе ос­мысления того или иного литературного произведения. Если мы подлинно озабочены профессиональным уровнем студен­товрежиссеров, то нельзя игнорировать вопросы взаимосвязи и взаимозависимости различных областей культуры. Надо признать, что объем знаний по историкотеатроведческим и искус­ствоведческим предметам, предусмотренный программой обу­чения, ниже того уровня, который необходим современному ре­жиссеру. К сожалению, до сих пор театральное образование не дает режиссерам достаточного общекультурного фундамента. Перед искусствоведами стоит задача создания для режиссеров такого единого курса «Истории мировой культуры». Однако, пока задача во всей полноте не решена, нам остается уповать на последовательное самообразование студентов. Школа может направлять и контролировать этот процесс.

Тут, к слову, можно заметить, что на протяжении четырех лет мы делаем это, в частности, через различные семинарские занятия. Они включают в себя лекции, диспуты, доклады (ус­тные и письменные), практические занятия, тематические театральные игры, исследовательскую работу студентов (инди­видуальные и групповые формы). Семинары проводятся на ос­нове просмотренных студентами спектаклей (в том числе их видеозаписей), кинофильмов, посещения художественных вы­ставок, концертов, музыкальных программ. При подготовке се­минаров необходимо использование литературы, освещающей эти вопросы, ее отбор и анализ.

Вот только некоторые темы таких семинарских занятий:

История мирового режиссерского искусства.

Теория и практика выдающихся режиссеров современности.

Поиски и эксперименты современной европейской режиссуры.

Творческие искания отечественных режиссеров.

Подобным образом могут формулироваться темы, каса­ющиеся актерского мастерства, сценографии, музыкального искусства. Семинары провоцируют самостоятельный поиск ответов на актуальные вопросы сценического искусства, пригла­шают студентов к раздумьям, к творческому спору, освобож­дают мышление от штампов, банальностей, наделяют свежим взглядом на известный предмет. Так постепенно расширяют­ся горизонты, формируется художественный вкус, вырабаты­вается собственное понимание театрального искусства.





Школа — это только начало процесса самообразования и самовоспитания. Придя в театр, режиссер обязан его развивать, постоянно углублять. Остановиться — значит потерять все, что имел. Ведь знания и навыки, полученные в школе, имеют ко­варное свойство не только заштамповываться, постепенно вы­ветриваться, но и умирать. Что делать, чтобы этого не произош­ло? Как не дать заглохнуть в себе творческому началу? Ответ прост: не бояться быть учеником — ни в двадцать лет, ни ког­да тебе перевалило за шестой десяток, — то есть всю жизнь.

Когда подходит к концу четвертый год учебы, глядя на уче­ников, все чаще задаешь себе вопрос: кто из них, вступив на самостоятельную дорогу, не изменит, но разовьет те художе­ственные принципы, что воспитывает в них многие годы ре­жиссерская школа, в ком ярко разгорится огонь, который на­зывается талантом и без которого жизнь в искусстве тускла и неинтересна? Конечно, это покажет время.

Пятый курс, как я уже говорила, студенты работают вне школы — в профессиональных театрах (мы только контролиру­ем процесс создания преддипломных и дипломных спектаклей).

Дать свободу, открыть простор художественной индивиду­альности ученика — вот задача, которую школа ставит перед собой в первую очередь. Не похожие друг на друга, сохранив­шие свои неповторимые черты, студенты все же имеют некую «генетическую» общность. Рискну утверждать, что творчество учеников режиссерской школы Товстоногова отмечено печатью родства:

Многим из них свойственно в своих работах соединять углубленный психологизм с откровенной театральностью, яркой зрелищностью.

В работах учеников этой школы ведущая роль обычно принадлежит актерам.

Их отличает стремление подобрать к каждому автору свой ключ, свои средства сценической выразительности.

Спектакли учеников дают примеры плодотворного содружества со сценографом и композитором.

В работах режиссеров проявляется высокая степень профессионализма. (Порою он, к сожалению, не согрет талантом творца и остается лишь крепким ремеслом. Однако большинство учеников школы умело владеют профессией.) У каждого режиссера свой путь, который начинается в школе. Я хочу завершить главу размышлениями о лидерской сущности режиссерской профессии. Режиссер — творческий лидер! Весь учебный процесс в режиссерской школе нацелен на воспитание этого качества в учениках. Для того, чтобы во­круг режиссера захотели «объединиться люди, нужна «длинная мысль», как говорил Достоевский. Нужна творческая задача, не в один прием решаемая, нужна притягательность этой задачи. И — едва ли не главное — нужна притягательность самой лич­ности режиссера.., ее масштаб, ее, если хотите, обаяние»89. У то­го, кто собирает вокруг себя театр, должен быть некий «запас поручений», который, время, сама жизнь дали этому человеку. И еще. Очень важно, чтобы при ясности направления своего пути в искусстве у лидера не было бы внехудожественных це­лей. Лидеру необходимо ясно ощущать, что нужно сегодня. Ему присуще упорство, опирающееся на сознание того, что его труд необходим. Он должен быть последователен, стоек, должен уметь бороться за свое — во что бы то ни стало. Не бывает та­ких времен, когда эти качества были бы не нужны. Наконец, пусть это не покажется морализаторством, режиссерулидеру, считал Товстоногов, необходим Идеал, присутствие которого он должен постоянно остро ощущать.

Школа дает своим ученикам надежный компас, чтобы они самостоятельно шли на поиск, на эксперимент. Он не уберега­ет, разумеется, от ошибок и падений, но в руках людей любопытных и терпеливых становится инструментом познания. Так, к примеру, метод действенного анализа пьесы и роли, лежащий в основе режиссерской школы, является важнейшим профес­сиональным инструментом: он — компас в руках режиссера, но тропинки и пути каждый раз надо выбирать новые и только свои. Необходимо избежать копирования чужих идей, рабско­го следования «букве», применять не механический, а творчес­кий подход к различным методикам режиссерской техники, сохранять свободный взгляд на профессию, независимость суждений.

Pages:     | 1 |   ...   | 23 | 24 ||










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.