WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 25 |

До сих пор среди деятелей искусства распространено отвра­щение к терминам, типологии, классификации, так как они но­сят характер общего, а не индивидуального. Но ведь именно об­щие свойства позволяют познать явление в контексте многооб­разных связей. Школа учит не путать свободу и произвол. Свобода — вознаграждение за знания, а произвол — следствие пренебрежения к знаниям, он сродни невежеству, дилетантству. Умение, основанное на знании, — предпосылка профессиональ­ности режиссера, его и должна дать школа. Но подчеркну — зна­нии законов и закономерностей, а не рецептов, шаблонов и штампов. С этой целью и создавалась профессиональная теория.

Теории режиссуры, как известно, не существует, хотя в об­щей теории театра, в родственной теории актерского мастер­ства, в мировой режиссерской и педагогической практике содержится богатейший материал для нее. Потребность в на­учном осмыслении режиссерской профессии с каждым годом ощущается все острее. Огромный режиссерский и педагогичес­кий опыт Товстоногова позволил ему вписать существенные страницы в эту науку. «Я совершенно сознательно, — призна­вался мастер, — время от времени останавливаюсь на подроб­ной расшифровке отдельных терминов системы, потому что в большинстве случаев режиссеры и актеры пользуются ими про­сто варварски. Терминология Станиславского и НемировичаДанченко утратила свой первоначальный смысл и преврати­лась в набор формальных словесных обозначений, в которые каждый режиссер вкладывает одному ему понятный и удобный смысл»[xxii]. Опершись на учение Станиславского, Товстоногов создает единый терминологический язык своей школы. В кур­се лекций первого года обучения этот терминологический ап­парат широко используется.

Уверена, что знакомство с лекциями по теории режиссер­ской профессии было бы интересно читателям. Но они доста­точно объемны — около 1500 страниц. Потребуется не одна книга, чтобы их изложить. Поэтому я ограничусь только от­дельными фрагментами лекций первого курса, описанием со­держания лишь тех понятий, терминов, без которых невозмож­но понять дальнейшее, в частности основные принципы метода действенного анализа.

Но начну я с перечня тем лекций первого курса, чтобы дать общую картину, на фоне которой осуществляется практиче­ское освоение основ актерского мастерства.

Введение в профессию.

Сверхсверхзадача художника.

Художественный образ.

Специфические особенности театрального искусства.

Система Станиславского. Цели, задачи. Искусство «представления» и искусство «переживания» — как искусство «действия».

Законы актерской психотехники. Элементы системы Станиславского.

Сценическое действие.

Предлагаемые обстоятельства.

Воображение — ведущий элемент системы.

Сценическое внимание.

Мышечная свобода.

Темпоритм действия.

Сценическое отношение.

Событие — неделимый атом сценического процесса.

Сценическая оценка — как процесс перехода из одного события в другое.

Упражнения на память физических действий и ощущений — гаммы актерского искусства.

Взаимодействие. Общение.

Словесное действие. Подтекст.

Мыслительное действие.

Видения. «Зоны молчания».

Физическое действие.

Сквозное действие и сверхзадача артиста—роли.

Характер и характерность.

Перевоплощение.

Последовательность изложения этих тем, разумеется, мо­жет частично варьироваться, меняться. Однако в формулиров­ках узловых понятий теории важно сохранить точность, пото­му что, как утверждает современная психологическая наука, «...осознание немыслимо без наименования, то есть без обозна­чения осознаваемого точным словом, без вербализации»[xxiii].

Цель системы Станиславского — найти сознательные пути пробуждения подсознания актера и затем — не мешать этому под­сознанию творить. Элементы системы — это законы органиче­ской жизни, естественного поведения человека. Они не должны быть нарушены в противоестественных сценических условиях. Элементы системы — элементы действия. Они связаны между собою, неотрывны друг от друга (система!). Недооценка акте­ром хотя бы одного, невладение даже одним из этих элементов приводит к разрушению всего действенного процесса. Отсюда — «тренинг и муштра!», — как предлагал Станиславский.



Действие — единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого кру­га, какимлибо образом выраженный во времени и в простран­стве. В этой формулировке важно каждое слово; убрать лю­бое — значит уничтожить смысл понятия. Вот как коротко мож­но прокомментировать эту формулу. Прежде всего необходимо акцентировать в действенном процессе неразрывность психо­логического и физического, их единство. Следует помнить, что понятие «физическое действие» — условно; конечно же, у Ста­ниславского речь идет о психофизическом действии, просто в предложенном названии выражено стремление подчеркнуть именно физическую сторону действенного процесса. Не пони­мая этого, часто физическим действием называют всего лишь физическое механическое движение. Запомним же, что физи­ческое действие в учении Станиславского — это всегда действие психофизическое. В этом ценность его открытия: точно найден­ное физическое действие способно разбудить верную психоло­гическую, эмоциональную природу актера. Вот как писал об этом Станиславский: «...физическое действие легче схватить, чем психологическое, оно доступнее, чем неуловимые внутрен­ние ощущения; потому что физическое действие удобнее для фиксирования, оно материально, видимо, потому что физическое действие имеет связь со всеми другими элементами. В са­мом деле, нет физического действия без хотения, стремления и задач, без внутреннего оправдания их чувством...»[xxiv]. Открытие Станиславского основано на законе органической взаимосвязи психических и физических процессов в человеке.

Действие — это процесс. Следовательно, оно имеет нача­ло, развитие, имеет конец. Как же начинается сценическое дей­ствие, по каким законам развивается, почему и как заканчивается или прерывается? Ответы на эти вопросы объясняют суть процесса.

Побудителем наших действий в жизни является объектив­но существующий мир, с которым мы постоянно находимся во взаимодействии посредством обстоятельств, создаваемых нами, или обстоятельств, существующих независимо от нас. На сце­не — это обстоятельства, предложенные автором, то есть пред­лагаемые обстоятельства. Они побуждают к действию, двига­ют и развивают процесс. Закон сценического бытия — закон обострения предлагаемых обстоятельств. Крайнее обострение обстоятельств активизирует действие, в противном случае оно будет протекать вяло.

Действие рождается одновременно с появлением новой цели, достижению которой сопутствует борьба с различными обстоятельствами малого круга. Предлагаемые обстоятельства малого круга — непосредственный повод, импульс действия; они реально влияют, воздействуют на человека здесь, сейчас; с ними вступают в конкретную борьбу. Конфликтность — дви­жущая сила сценического действия. Борьба с предлагаемыми обстоятельствами малого круга за достижение цели составля­ет главное содержание действенного процесса. Развитие его со­пряжено именно с этой борьбой, с преодолением препятствий на пути у цели. Препятствия могут быть различного характе­ра: со знаком (—) и со знаком (+), то есть — могут мешать дви­жению к цели (—) или помогать (+).

Действие заканчивается либо с достижением цели, либо при появлении нового предлагаемого обстоятельства, меняю­щего цель, соответственно рождающего новое действие. Не зная цели и предлагаемых обстоятельств малого круга, нельзя говорить о действии.

Как видим, в определении сценического действия присут­ствуют:

Цель (ради чего?) Психофизическая реализация (что делаю для достижения этой цели?) Приспособление (как?) Напоминаю финал определения: «Действие — процесс, ка­кимлибо образом выраженный в пространстве и во времени». Здесь важна временнопространственная характеристика теат­рального искусства, связанная с проблемой зрелищности, яр­кой отточенной формой, с темпоритмической организацией, определяющей развитие события во времени. При этом особен­но следует подчеркнуть импровизационную сущность дей­ствия, его многовариантность; сказано: «процесс — какимлибо образом выраженный», а не раз и навсегда утвержденный, как это происходит в искусстве «представления». Так называемое искусство «переживания», которое мы исповедуем, — это живое, всегда импровизационное творчество актера.





Повторю, что действие — единый психофизический про­цесс. Однако, стремясь проанализировать столь сложное явле­ние, условно его разделили на три составные: мыслительное, физическое и словесное действие. Такое разделение помогает выявить в каждом конкретном случае преимущественное зна­чение либо словесной, либо физической, либо мыслительной стороны единого процесса действия. При этом следует по­мнить, что мыслительное действие всегда сопровождает и фи­зическое, и словесное.

Еще раз обращаю ваше внимание на то, что нельзя путать физическое действие — как акцию, всегда целенаправленную, психофизическую, с физическим движением (не действием!), которое может являться лишь приспособлением (как?).

Продолжим разговор о предлагаемых обстоятельствах. Как известно, творчество в театре начинается с магического «если бы», то есть со способности актера силою своего воображения преображать реальность. Предлагаемые обстоятель­ства — это и есть множество «если бы», они приводят в дви­жение действие, развивают его. Из всей суммы обстоятельств жизни человека автор совершает строгий отбор. Чтобы в этом обилии обстоятельств разобраться, привести их в систему, це­лесообразно все обстоятельства условно разделить на три кру­га: обстоятельства малого круга, стимулирующие, определяю­щие процесс борьбы в событии; обстоятельства среднего круга, охватывающие всю пьесу, определяющие развитие сквозного действия человека—роли; и обстоятельства большого круга, ле­жащие за пределами пьесы, вбирающие в себя сверхзадачу человека—роли. Все обстоятельства способны переходить из одного круга в другой. Мы не сможем выстроить логику ма­лого круга, не зная обстоятельств среднего, большого кругов, потому что именно они корректируют и определяют логику малого круга. Обстоятельства, лежащие в одном круге, дол­жны проверяться обстоятельствами другого круга.

Следует еще раз сказать о важнейшем законе обострения предлагаемых обстоятельств. Это не закон жизни, но самый главный закон театра, сценического бытия: иначе действие утратит свое важнейшее качество — активность, борьба будет пас­сивной. Запомните же: холодно или жарко, но только не теп­ло! Обострение может быть со знаком (+) или со знаком (—) по отношению к действию.

Воображение — ведущий элемент системы, но это един­ственный элемент, не являющийся законом жизни. Без вооб­ражения не может существовать ни один элемент системы. К примеру, закон связи сценического внимания и воображения: вижу — что дано, а отношусь — как задано. Воображение и фан­тазия — понятия разные. Воображение — акция эмоциональ­ная, совершается с самим творцом (все происходит со мной, во мне); фантазия — акция более рациональная, происходит не с творцом, а с кемто другим (вне меня). Воображение — способ­ность человека из своих прежних представлений, знаний, опыта творить новые образы.

Сценическое внимание — активный, сознательный процесс концентрации воли на какомлибо объекте, процесс активного постижения явлений жизни. То, к чему направлено внима­ние, — объект внимания. Все объекты, воздействующие на че­ловека, находятся вне него, на периферии (за исключением объектов, связанных с болезнью самого человека, они — в нем). Закон: в каждую единицу времени у человека есть один объект внимания.

В течение первого года необходимо научиться жадно ув­лекаться вымышленными объектами внимания в условиях сце­нической жизни; уничтожать естественный объект внимания на сцене — зрителя (известное «публичное одиночество»). Увлеченность сценическими объектами требует развитого во­ображения.

Pages:     | 1 |   ...   | 4 | 5 || 7 | 8 |   ...   | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.