WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 25 |

Мышечная свобода — закон органического поведения чело­века в жизни, следовательно, — один из элементов системы. Суть закона такова: человек расходует ровно столько мышеч­ной энергии, сколько ее требуется для совершения того или иного действия. Большая или меньшая, чем требуется, затрата мышечной энергии ведет к мышечному зажиму со знаком (+), или со знаком (—), то есть — к чрезмерной расслабленности (+), либо — к излишней мышечной напряженности (—). Мы­шечный зажим часто бывает следствием актерского гипертро­фированного самоконтроля. Естественный способ погасить слишком развитый самоконтроль, притупить его — увлечься сценическим объектом. Чтобы отвлечься, надо увлечься! Ритм как элемент системы, элемент актерской психотех­ники, — складывается из соотношения цели и предлагаемых об­стоятельств малого круга. Ритм в человеческом поведении — это степень интенсивности действия, активности борьбы с пред­лагаемыми обстоятельствами в процессе достижения цели. Ритм события определяется ритмом действия участвующих в событии людей, их соотношением. Событие — это всегда борь­ба ритмов. Чем контрастнее ритмы участников события, тем оно ритмически разнообразнее. Смена обстоятельств, переход из одного события в другое вызывают смену ритмов; ритм меняется в процессе оценки, после установления высшего при­знака. Смена ритмов — закон жизни человека. Поскольку ис­кусство театра пространственновременное, то здесь понятие ритма неотъемлемо от темпа, то есть от скорости действия. Интенсивность (ритм) и скорость (темп) взаимосвязаны. Их соотношение — важное средство актерской выразительности.

Сценическое отношение — это элемент системы, закон жизни: каждый объект, каждое обстоятельство требует уста­новления к себе отношения. Отношение — определенная эмоциональная реакция, психологическая установка, диспо­зиция к поведению. Отношение имеет чувственный и интел­лектуальный аспекты. Особенно важно, чтобы обстоятель­ства малого круга вызывали прежде всего чувственную реакцию. К сожалению, на сцене часто отношение возника­ет лишь в сфере интеллектуальной. Установление отноше­ния к обстоятельствам каждый человек совершает, исходя из личного опыта, в зависимости от психологической установки. Отношение — это процесс; установление отношения про­исходит по этапам:

Смена объекта внимания.

Собирание признаков (от низшего к высшему).

В момент установления высшего признака — рождается отношение.

Этот процесс может протекать почти мгновенно, но может быть и длительным. Время, требующееся для установления от­ношения, зависит от многих причин (в частности, от нервной готовности, сверенной с опытом индивида, и многих других об­стоятельств).

Структура сценической жизни действенна, зрелищна и событийна.

Сумма предлагаемых обстоятельств (малого круга!) с од­ним действием — это событие. Событие имеет характер индивидуальной оценки, точки зрения — это конкретное проис­шествие, действенный факт (имеющий протяженность во вре­мени), происходящий на моих глазах (то есть на глазах зри­телей) — сегодня, здесь, сейчас! Событие — способ анализа, а потом синтеза. Событие называется либо отглагольным суще­ствительным, либо может быть тождественно ведущему пред­лагаемому обстоятельству (определяющему действия, т. е. воз­действующему на всех участников события).

Оценка — очень важный элемент системы.

Оценка — процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. Люди ходят в театр ради оценок! Знаменитые «гастрольные паузы» — это оценки. Процесс оценки сначала идет по тем же каналам, что и уста­новление отношения:

смена объекта внимания;

собирание признаков (от низшего к высшему);

установление высшего признака (самый главный этап). В момент установления высшего признака, вслед за возникновением отношения;

появляется новая цель, меняется ритм, рождается новое действие — так мы переходим в следующее событие.

На первом курсе мы говорим только о сквозном действии артиста—роли, человека—роли, не пьесы в целом. Это — этап жизни, объединенный одной целью; или — средний круг пред­лагаемых обстоятельств, охваченный одной действенноволе­вой целью; еще одно определение — стремление, хотение пер­сонажа на исследуемом отрезке времени — и есть его сквозное действие.



Обратите внимание на то, что ряду важнейших понятий учения (таких, к примеру, как «событие», «сквозное действие») мы даем несколько определений, формулировок. Такое много­образие позволяет взглянуть на явление с разных сторон, по­могает постижению сути того или иного профессионального термина.

Сверхзадача человека—роли (не пьесы!) — это представле­ние человека, его мечта о счастье. Сверхзадача — понятие объективное. Вся жизнь человека подчинена одной цели, одной мечте; он может обманывать окружающих, скрывая истинную цель за ложными декларациями, но, исследуя его поступки, ре­альное поведение, можно сделать вывод о подлинной сверхза­даче человека — не на словах, а на деле.

Так же, как действие соотносится со сквозным действием, сквозное действие соотносится со сверхзадачей. Их можно ис­следовать по закону: от частного к общему, и наоборот — об­щим поверять частное. Эти понятия тесно взаимосвязаны.

Приведенные мною фрагменты лекций, краткие формули­ровки, разумеется, не могут дать исчерпывающего представле­ния о теоретических основах первого курса. Реальная лекциябеседа всегда насыщается обилием примеров, развернутых характеристик каждого понятия. Но сейчас мне важно проде­монстрировать читателям общее направление теоретического курса, его практицизм, известный технологизм и конкретность. Любую работу можно изложить кратко, если, конечно, сам до конца ее понял, довести до самой что ни на есть простоты — это и есть настоящая наука. Все исходное должно быть просто. Вспомним Нильса Бора, говорившего, — если человек не по­нимает проблемы, он пишет много формул, а когда поймет, в чем дело, — их останется в лучше случае две. Не размытые раз­мышления «по поводу», но строгие формулы, опирающиеся на богатый практический опыт, — таков принципиальный подход к теории профессии в режиссерской школе Товстоногова.

К примеру, может показаться, что упрощается такое слож­ное, неоднозначное понятие, как «сценическое действие». Из­вестно, что «действие» как научная категория теории театра интенсивно изучается еще с начала XX столетия. В театровед­ческой науке и педагогике сегодня существует множество его определений, взаимоисключающих толкований; в него вклады­вается порою совершенно различный смысл. Поэтому сам пред­мет исследования становится размытым, неопределенным. Вместе с тем, от того, какое содержание в нем заключено, за­висит не только теория вопроса, но и реальная сценическая и педагогическая практика. Поэтому Товстоногов сознательно превращал сложнейшую дефиницию в узкоспециальную и эту многоплановую категорию вмещал в конкретную рабочую фор­мулу. Мастера интересовал в данном случае профессиональнотехнологический аспект сценического действия. Это не значит, что другие аспекты этого феномена не интересны. Ведь техно­логия профессии неотрывна от духовной сущности творческого процесса, от нравственной задачи. Но возможность произволь­ных трактовок всегда губительна для школы.

Режиссерская школа Товстоногова предлагает своим уче­никам отказаться от термина «искусство переживания», заме­нив его «искусством действия». Житейский смысл слова «переживание» порою затмевает суть явления. Апелляция к чув­ству в школе Станиславского не прямая; чувство — искомое, результат верного действенного процесса. Поэтомуто справедливо причислить нашу режиссерскую школу к «искусству дей­ствия».

Каковы же различия между искусством «переживания» и искусством «представления»? Искусство «представления» мож­но назвать искусством изображения, репродуцирования, подра­жания, искусством точнейшего повторения, копирования один раз найденной и утвержденной совершенной формы. А искус­ство «переживания» предполагает рождение действенного про­цесса каждый раз заново, как в первый раз, — это живой театр, импровизационный по своей природе. Он основан на принципе перевоплощения, не подражания, но слияния с образом.

Творческая активность студентов в процессе постижения теории актерского мастерства и режиссуры — важнейшее ус­ловие продуктивности обучения. Она достигается в том числе особым способом построения лекций. Они должны иметь форму бесед, семинарских занятий, в которых доля участия студен­тов весьма значительна. Учитель не преподносит ученикам го­товые формулировки, они рождаются каждый раз как бы за­ново, совместным трудом. Руководительтворец, руководящий творцами, — эта модель вполне применима к студенческой аудитории в режиссерской школе. Лекции не должны иметь академического характера. Они требуют от студентов высоко­го интеллекта (интеллект — от греческого «интелего» — выби­раю между), способности равноправно вступать в беседу с учи­телем. Истина, как известно, рождается из диалога. Она по сути своей не монологична и возникает на пересечении идей участ­ников диалога. Важно оставить право каждому студенту на его слово в беседе, более того, провоцировать спор. Лекциибесе­ды должны пробуждать в студентах самостоятельный поиск истины, активизировать живую работу ума. Максимализм и ис­кренность суждений, свежесть взглядов на искусство — вот важнейшие качества, создающие особую среду, в которой раз­вивается диалог учителя и его учеников. Каждая лекция — пе­рекрестный разговор, наполненный живыми примерами, широ­кими ассоциациями, увлекательными рассказами. При этом творческая полемика, свободные столкновения мнений долж­ны соседствовать со строгостью оценок, с повышенной тре­бовательностью к культуре мышления студентов, неприми­римостью к проявлениям пассивного, унылого ученичества. Самоуверенность, завышенная самооценка, базирующиеся, как правило, на полукультуре, полуобразовании, на агрессив­ном дилетантизме (свойственным иногда студентамрежиссе­рам), — это обратная сторона медали. Что хуже: пассивность или самоуверенность? Талант педагога способен преодолеть обе эти негативные тенденции. Хорошо, когда беседа рожда­ет множество вопросов у студентов: это свидетельство того, что тема разговора задела за живое и кроме того интересные вопросы позволяют с разных сторон взглянуть на обсуждае­мый предмет.





Практическое освоение элементов психофизической техники актера Студенты должны искать ответы не только в беседах с учите­лем, а прежде всего — в собственном опыте, в процессе психо­физического тренинга. Как я уже писала, обучение строится таким образом, что теория не остается чемто умозрительным, от­влеченным, — она поверяется ежедневной самостоятельной практикой и работой на сценической площадке под руковод­ством педагога.

Таким образом, теоретический курс, выработанный в режис­серской школе, с одной стороны, призван дисциплинировать мышление студентов; с другой, — его отличительные качества: краткость, конкретность и практическая польза — надежная опо­ра при освоении элементов психофизической техники актера.

Выработка практических навыков, как известно, достига­ется длительной и систематической тренировкой, чтобы в ре­зультате артистическая техника была доведена до степени под­сознательной, рефлекторной деятельности. Такая работа в школе Станиславского начинается с так называемого «туалета актера» — это особая форма ежедневного индивидуального и группового тренинга, необходимая как для развития, так и для поддержания художественной техники.

Замечу, что на этапе овладения элементами актерской пси­хофизической техники режиссер все же остается режиссером. Это значит, что на этом этапе (а не только впоследствии, в про­цессе постановки отрывков, спектаклей) самочувствие режис­сера должно сочетать в себе «лед и пламень», свойства Моцарта и Сальери. Режиссерская техника, в частности, в том и состо­ит, чтобы уметь жить с актером одним дыханием, быть в его «шкуре», но при этом не утрачивать способности острого ана­лиза, сохранять зоркость контроля. Поэтому на этом этапе мы строим учебный процесс, не совпадающий буквально с актер­ским. Напротив, важнейшая задача сейчас: с одной стороны, — развивать в студентах непосредственность, живость восприя­тия (взгляд на мир ребенка), с другой стороны, — аналитичес­кую строгость и точность (сознание зрелого человека). Анализ режиссера не должен мешать его непосредственности, непо­средственность — не вступать в конфликт с анализом. Такое сочетание — важнейший принцип освоения режиссерской тех­ники. Ведь, чтобы впоследствии прожить с актером все мель­чайшие психологические ходы и тончайшие переходы, чтобы суметь подсказать актеру верный путь (если он запутался или сбился с пути), режиссер должен обладать гораздо более под­вижной психикой, чем актер, большей волей, выдержкой, по­стоянной творческой готовностью.

Pages:     | 1 |   ...   | 5 | 6 || 8 | 9 |   ...   | 25 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.