WWW.DISSERS.RU

БЕСПЛАТНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

   Добро пожаловать!


Pages:     | 1 |   ...   | 33 | 34 || 36 | 37 |

Но, разумеется, этого как раз и не делает общество, налагающее запрет на Сада: оно слышит в садовском творчестве лишь зов денотата; для этого общества слово — не более, чем стеклянное окно, выходящее на реальность; в представлениях этого общества, на которых основываются его законы, творческий процесс состоит всего из двух элементов: "реальности" и ее выражения. Таким образом, юридическое осуждение творчества Сада основано на определенной литературной системе, и эта система есть система реализма: согласно этой системе, литература "воспроизводит", "изображает", "подражает"; согласно ей, предметом суждения является соответствие между подражанием и образцом: суждение будет эстетическим, если образец трогателен, поучителен, — и юридическим, если образец чудовищен; наконец, согласно этой системе, подражать — значит убеждать, побуждать. Школярские представления — за которые, однако, берет на себя ответственность целое общество с его институтами. Жюльетта, "гордая и откровенная в свете, нежная и покорная в удовольствиях", бесконечно соблазнительна; но меня соблазняет бумажная Жюльетта, хранительница историй, которая предстает субъектом речи, а не субъектом "реальности". Жюльетта и Клервиль реагируют на эксцессы Дюран следующей многозначительной фразой: "Я внушаю вам страх? — Страх! нет: но ты для нас немыслима". Немыслимая в реальности — пусть даже в воображаемой реальности — Дюран (как и Жюльетта) становится вполне мыслимой, лишь только она переместится с уровня фабулы на уровень дискурса. Функция дискурса действительно состоит не в том, чтобы "внушить страх, стыд, зависть, впечатление и т.д." — но в том, чтобы помыслить немыслимое, то есть не оставить ничего за пределами слова, не оставить за миром ничего неизреченного: кажется, именно таков девиз, определяющий жизнь всего садовского города, от Бастилии, где жизнью Сада было слово, и до замка Силлинг, являющего собой не святилище разврата, а святилище "истории".

Комментарии 1. Перевод выполнен по изданию: Roland Barthes. SadeI. — in: Sade, Fourier, Loyola, P.. Editions du Seuil, 1971, pp.2242. В книге "Сад, Фурье, Лойола" основатель политической семиологии Р.Барт свел вместе фигуры, между которыми его предшественники видели мало общего. Барт предложил посмотреть на всех трех авторов как на основателей новых языков (логотетов). Пересекаясь с обычными языками, эти вновь изобретенные языки, тем не менее, нелингвистичны, не нацелены на коммуникацию, это — тексты. "При переходе от Сада к Фурье в осадок выпадает садизм, при переходе от Лойолы к Саду — разговор с Богом. В остальном перед нами то же письмо: одно и то же сладострастное классифицирование, то же пылкое расчленение (тела Христа, тела жертвы, человеческой души), та же одержимость вычислениями (подсчет грехов, пыток, страстей и самих ошибок в вычислениях), та же образная система... В атмосфере этих текстов нельзя дышать: удовольствие, счастье, коммуникацию они ставят в зависимость от порядка, который не терпит компромиссов. Поэтому все трое — проклятый писатель, великий утопист и католический святой — и объединены в одной книге" (ibid., р.7).

Общественную значимость этих текстов, заключает Барт предисловие к "Саду, Фурье, Лойоле", нельзя измерить ни широтой круга их читателей, ни верностью отражения общественных отношений; напротив, она связана с "неистовой мощью, которая выталкивает их за пределы законов, которым подчиняют себя общество, идеология, философия..." (ibid., р.16).

Контрстриптиз у Сада, начинает Ролан Барт свой текст "Сад2", противостоит привычному мюзикхольному эротизму, который сводит наслаждение к интимному треугольнику, превращая обнажение в высшую ценность. Этот лобковый треугольник и то, что за ним скрывается, напротив, маскируется у Сада как "место ужаса". Впрочем, женщина Сада — не мальчик, что хорошо поняли гомосексуалисты, не признавшие маркиза "своим". Почему именно женщина? Потому что в случае женщины можно "выбирать" между двумя "алтарями", передним и задним, напряжение создается ее двузначностью с вытекающей из нее возможностью выбора; это возбуждает эротически и текстуально. Мальчик, с этой точки зрения, менее интересен, так как в этом плане он как раз не биполярен.

"... романы, — продолжает Барт — можно классифицировать по обнаженности пищевого кода: у Пруста, Золя, Флобера всегда знаешь, что едят их персонажи, а у Фромантена, Лакло и даже Стендаля — нет. Гастрономическая деталь разрывает рамки значения, она представляет собой загадочный привесок смысла. Гусь, которым объедается старик Галилеи, является не просто активным символом его положения (Галилеи вышел из игры, он только ест, за него скажут его книги), но еще и признаком нежного отношения Брехта к наслаждению. Та же функция меню у Сада (она "дисфункциональна"): ввести в мир распутника наслаждение (а не просто нарушение запрета)" (ibid., р.129).

248 Комментарии Моделью эротики Сада является конвейер, сложно организованная машина (он приводит в пример восхищение Жюльетты, 300 раз удовлетворенной у Франкавиля через анальное отверстие).

"Самая подрывная деятельность (контрцензура) заключается не обязательно в том, чтобы говорить нечто шокирующее для общественного мнения, закона, морали, полиции, а в том, чтобы изобрести парадоксальный дискурс (дискурс, свободный ото всякой доксы): революционным актом является изобретение (а не провокация); этот акт находит свое завершение в основании нового языка. Величие Сада не в том, что он прославил преступления, перверсии, даже не в том, что для этого он использовал радикальный язык; его величие — в изобретении безбрежного дискурса, основанного на своих собственных повторах (а не на повторах других), продуманного в деталях, с использованием путешествий, меню, портретов, топографии, имен собственных и т.д." Короче, контрцензурой в его случае было превращение запрета в романность. (ibid., р. 130).

"Красивые" описания тел у Сада банальны, зато, как правило, хороши отдельные части тела: ягодицы, половой орган, лицо. "Есть, однако, средство наделить эти бесцветные и совершенные тела текстуальным существованием. Это средство — театр (эта мысль пришла в голову автору этих строк во время выступления ряженых в одном парижском кабаре). Тело Сада в своей пресности, абстрактности... на самом деле является телом, увиденным издалека, телом на сцене, при свете юпитеров; это не более чем очень хорошо освещенное тело... и само это освещение стирает индивидуальность, остается чистая прелесть... В конце концов именно театральность этого абстрактного тела передается блеклыми выражениями (вроде следующих: совершенное тело, превосходное тело, прямо с картинки), как если бы описание исчерпывалось театрализацией..." (ibid., р.132).

В социальном отношении мир Сада — мир Людовика XV (описанный, к примеру, в мемуарах Казановы); либертены, богатые аристократы и откупщики, противостоят жертвам, рекрутируемым, как правило, из низших классов. Но Сад — не социальный романист, он не описывает происходящее, но грезит на языке своего времени. "... эти отношения не переходят в роман сами по себе. как если бы речь шла о том, чтобы описать их в качестве референтов (чем занимался великий "социальный" романист Бальзак). Сад подходит к ним поиному: не как к отражению, которое остается изобразить, а как к подлежащей воспроизведению модели. Воспроизведению где? В микрообществе самих либертенов. Последнее сконструировано как макет, как миниатюра; Сад переносит разделение на классы туда... социальный роман оставляет общественные отношения там, где они берут свое начало (таково общество в целом), но разменивает их на биографии отдельных лиц на манер анекдотов (коммерсант Цезарь Биротто, оцинковщик Купо). Роман же Сада берет формулу этих отношений, но переносит ее в другое место, в некое искусственное общество (то же самое сделал Брехт в своей "Трехгрошовой опере"). В первом случае имеет место воспроизведение в том смысле, какой это слово имеет в живописи и фотографии; во втором случае перед нами, если так можно выразиться, воспроизводство, повторное производство определенного образа действий (а не исторической "картины"). Отсюда следует, что роман Сада более реален, чем социальный (считающийся реалистическим) роман..." (ibid., р.135).

249 Комментарии Бартом отмечается также чистая "денотативность" сексуальной лексики Сада, придающая ей сходство с алгоритмами науки. "Сырость", необработанность этого языка способствует выработке внесмыслового дискурса, сопротивляющегося любой интерпретации, любому символизму; перед нами адамический язык, "язык без прибавки (такова основная поэтическая утопия)" (ibid., р. 138).





"Однако прибавка в дискурсе Сада все же есть: оказывается его язык имеет свое предназначение... которое привязывает участника дебоша (распутника или жертву) к воображаемому языку. Прибавка — это Другой, и поскольку до Другого и вне Другого нет ни желания, ни дискурса, сырой (необработанный, неотделанный) язык Сада представляет собой утопическую часть его дискурса: здесь мы имеем редкую утопию, мужественную не потому, что она обнажает сексуальность, ни даже в силу того, что она ее натурализует, но изза того обстоятельства, что она сохраняет веру в возможность бессубъектной лексики (однако и текст самого Сада ослабляется феноменологическим возвратом субъекта, автора: того, кто провозглашает "садизм" (ibid., р.138).

Текст Сада полностью создается работой языка, он без остатка дискурсивен. " Сад радикально противопоставлязГ язык реальности..." (ibid., р. 141). Не случайно он с гордостью говорил о себе: "Да, я — развратник, признаюсь, я постиг все, что только можно в этом постичь, но я, уж конечно, не воплотил и не воплощу никогда всего мною постигнутого. Я — либертен, но я не преступник и не убийца". "Книга оказывается "отрезанной" от реальности; никакое обязательство их не связывает: автор может до бесконечности говорить о своем произведении, но он не обязан давать никаких гарантий" (ibid., р. 141).

"Итак, садовская рапсодия беспорядочно нанизывает путешествия, кражи, убийства, философские диссертации. Эта конструкция расстраивает парадигматическую структуру повествования (в соответствии с которой каждый эпизод должен иметь в дальнейшем некий "отголосок", дополняющий или исправляющий его)... рапсодический роман (роман Сада) не имеет смысла, ничто не побуждает его развиваться, вызревать, заканчиваться" (ibid., р. 144). "Жертва у Сада не та (или не тот), кто чтото претерпевает, но это та (или тот), кто говорит на определенном языке. Персонажи романа Сада — равно как и персонажи прустовского романа — делятся на классы не в соответствии с их практикой (способом действий), а в соответствии с их языком, точнее, в соответствии с их языковой практикой (неотделимой от любой реальной практики). Герои Сада являются актерами языка.., а что такое роман, как не новое повествование, в котором разделение труда (и классов) увенчивается разделением языков?" (ibid., р.148).

250 Комментарии Диссертация, речь у Сада является одной из главных эротических ценностей наряду с кражей, "роскошной" едой и т.д.; слово у него прямо эротизуется, соотносится с сексуальным действием. Сад и Фурье умеют так устроить пространство языка, таким образом расположить слово, найти такие геометрические соответствия, чтобы обеспечить лишенность смысла, развития и завершения (этих литературных ценностей, которых тщетно пытаются выдать за саму "литературность"). Наличие у них множества языков не дает конституироваться, "вертикализоваться" смыслу.

"В любом обществе, видимо, соблюдается разделение языков, как если бы каждый из них представлял собой некую химически чистую субстанцию и не мог входить в контакт с языком, считающимся ему противоположным, без того, чтобы не произошел социальный взрыв. Сад же только тем и занимается, что производит такого рода метонимические взрывы. Как взрывную площадку он использует фразу (единицу языка — МР.), одновременно достаточную и короткую. В маленьком театре фразы великие помпезные стили, закодированные веками благонамеренной литературы, цитируются бок о бок с порнограммой: максима (о затворницах: "их связывает не добродетель, а сперма"), лирическое обращение ("Совокупляйтесь, о подруги мои, ибо вы рождены для этого").

Заметим, что речь для Сада идет об упразднении эстетического разделения языков, но это упразднение Сад осуществляет следуя не натуралистической модели, не (иллюзорно) обнажая на поверхности письма прямой, якобы документальный (народный), языковой пласт. Культура не может исчезнуть по мановению слова, ее можно всего лишь расшатать... Таким деструктивным методом (методом смещенной цитации) и является ирония Сада" (ibid., р.152153).

Pages:     | 1 |   ...   | 33 | 34 || 36 | 37 |










© 2011 www.dissers.ru - «Бесплатная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.